一襲淺米色的“木毯”自舞臺后方的半空中傾斜而下，一直鋪展到舞臺前方邊緣而止，像一架巨大的滑梯矗立臺前?；疑既?、紙板制的王冠，寥寥兩三個人在“木毯”上站定，用佶屈聱牙的德語直接念誦起箴言般的古希臘悲劇臺詞。這部來自柏林德意志劇院的極簡主義風(fēng)格話劇《俄狄浦斯城》終于來到國家話劇院上演，演出當(dāng)晚，座無虛席。

　　《俄狄浦斯城》果真是野心勃勃的嘗試。索福克勒斯、埃斯庫羅斯兩大巨匠的名作《俄狄浦斯王》 、《七雄攻忒拜》 、 《安提戈涅》 、 《腓尼基婦女》等被精簡濃縮成兩小時的三幕劇，以忒拜城為中心，講述俄狄浦斯家族遭受的厄運及城邦的命運流轉(zhuǎn)——乍一聽，難道劇本不會因信息過量而導(dǎo)致笨重沉悶嗎？看完才了然。整個話劇緊緊圍繞忒拜城的王權(quán)更替這一故事核心，以簡潔有力的情節(jié)架構(gòu)和大巧不工的舞臺設(shè)計，清晰的描繪了這場災(zāi)難和變遷，并對這個古老的希臘故事給出了德國式的反思：對權(quán)力的貪欲才是悲劇的源頭，而統(tǒng)治者的自我中心則導(dǎo)致暴力和腐化。

　　導(dǎo)演斯蒂芬·基密西坦言：“劇中俄狄浦斯陷入自我為中心、固執(zhí)直至毀滅的模式極像現(xiàn)在一些歐洲的政治家，犯了很大錯誤后面對公眾無法辯駁，這種思維只會造成更嚴(yán)重的惡果。”

　　當(dāng)然，能將長篇巨著進行壓縮絕不是改編的目的，話劇的改編，重在形式的探索和重塑，并在那些最熟悉的故事和原作臺詞當(dāng)中，啟發(fā)新的認知和靈感，創(chuàng)設(shè)出震撼人心的劇場體驗?！抖怼穭t恰恰在這一點上給予了充分的示范，例如，所有演員都身著寬大飄逸的粗布長裙，看上去與希臘式長袍不乏類似之處，腳上卻清一色蹬著一雙堅硬雪亮的皮鞋，給人一種古典和現(xiàn)代相映、肅穆中閃現(xiàn)諧趣的視覺感受；古典的廣場式舞臺也變成頗具超現(xiàn)實色彩的傾斜向上的布景，象征著生命的無盡折磨；牧羊人上臺后現(xiàn)貼胡須的行為使用了現(xiàn)代戲劇的“間離”手法，也是頗值得玩味的黑色幽默。尤其令人難忘的是第一幕戲，在俄狄浦斯逐漸從眾人口中知悉自己的罪孽時，他的妻子、最親近的臣子、兒女都始終保持雕像般凝立不動的姿勢，只有他蹣跚在這座寂靜的“人之林”中痛苦的周旋、辯駁、追問，卻得不到任何回應(yīng)，只有舞臺上他凌亂而孤寂的影子——這如寓言般的動靜對照，令人剎那間仿佛穿越般陷入一種現(xiàn)代社會常有的無助的悲涼和困惑中去。

　　正如俄狄浦斯的扮演者著名話劇演員烏爾里希·馬特斯頭上那頂硬紙板王冠寓意王權(quán)的空洞可笑，《俄狄浦斯城》主張用最簡單直接的方法達到最有效的戲劇效果。而這種“簡單直接”事實上是凝練和高度概括。視覺上的“極簡”和“抽象”實際上經(jīng)過了無數(shù)次的提煉，有著極強的表意性和暗示性。比如在第二幕開場七雄兵臨忒拜城下，大戰(zhàn)在即的場面只用一個人的舞蹈和念白來表現(xiàn)，然而鼓點伴奏和剪影效果使這段獨角戲充滿象征意義，舞者奔放奇異的舞步將戰(zhàn)爭演繹成一場令人戰(zhàn)栗的狂歡。另一個例子更為明顯，俄狄浦斯的兩個女兒安提戈涅和伊斯墨涅一出場就跳起了舞，令人一瞥之下便能明了二人的性格：堅韌的安提戈涅上身不動，腳下跳的是凱爾特式的莊重的小步踢踏，而善變的伊斯墨涅則舒展手臂、扭動全身，跳著熱情的弗拉明戈。

　　這種舞臺處理和表演方式有些并非出自原創(chuàng)，而似乎是出于一種實踐體系和專業(yè)性的條件反射，令觀者從中真切感受到歐洲現(xiàn)代戲劇的成熟和系統(tǒng)。類似的情景在以往的觀劇經(jīng)驗中并不鮮見，由此推想，像《俄狄浦斯城》這樣的常駐劇目，未必處處追求空前絕后，“生效”是第一位的。

　　在此劇中，音樂除了輔助劇情還構(gòu)筑空間。散落劇中的寥寥幾段音樂如神來之筆，讓人物和觀眾暫時逃離語言和邏輯的壓迫，進入一個容許感情回蕩 （linger）的時空，一個抽離現(xiàn)實的“間歇”。在哀悼死者的這場戲里，克瑞翁懷抱著自己的小兒子的尸身緩步向前，她的步履是那樣的沉重疲累，仿佛快要跪倒在地上，雙眸絕望地凝視前方。此刻，音樂奏起，臺上所有的人物（活人和鬼魂）剎那間寂靜無言，沉郁哀婉的提琴聲像石碾，來回折磨著心頭的創(chuàng)傷。舞臺的頂光反射在巨大高聳的后景上，眼前仿佛看到血色殘陽下頹敗的戰(zhàn)場，樂聲中，無助的鬼魂像西緒福斯那樣不斷奔向滑梯向上攀爬，又一次次徒勞的滑下。只有在這音樂創(chuàng)造的短暫又飄渺的時空里，我們才得以讓那巨大的悲傷轟然從心底升騰，然后緩緩沉落。

關(guān)注讀覽天下微信， 100萬篇深度好文， 等你來看……