賈樟柯，一直執(zhí)著而又敏感地觀察和刻畫著這個時代潮起潮落的變化?！渡胶庸嗜恕?，他最大限度地掙脫了原來的紀實風格，用嫻熟的故事片技巧雕刻出26年光陰在中國獨有的滄桑。這種滄桑如此真切地貼近中國人的生命經(jīng)驗，這與賈樟柯的多年思考和積淀密不可分。

　　從聚焦時代到聚焦人

　　從電影風格看，《山河故人》所體現(xiàn)出的賈樟柯的“變”與“不變”，亦有一種滄桑。

　　從《小武》到《三峽好人》，賈樟柯始終堅持以一種緩慢、瑣碎的紀實風格，展現(xiàn)中國現(xiàn)代化進程中底層普通人的生活狀態(tài)。在這種風格中，導演始終把人物放在他和環(huán)境、時代的密切關(guān)系中，很少用近景和特寫把他們提升出來，人為地賦予某種厚度、亮度或戲劇感。

　　在前期作品中，人物形象并不占據(jù)核心位置，而且他們往往是復數(shù)的、群像的，缺乏個性的亮度，仿佛正是為了展現(xiàn)特定的生活環(huán)境和時代況味，他們才出現(xiàn)，才緩慢地游走在某個時空。從影像風格上看，這時期的作品大多以寬廣的鏡頭視角、大空間場景以及長鏡頭遠距離靜觀等為主要特點。

　　這時，賈樟柯的電影更接近對某個生活空間或時代切片（而非聚焦幾個角色）的社會學“深描”，對戲劇化敘事有一種自覺的抵制。當然，這可能也和他本人基本的生活體驗有關(guān)：或許他看到的就是這樣一些吃力地行走在各自蕪雜生活中的普通人，他們無法超然地把握或看待自己的命運，甚至不是自己生活的主角，而是眾多旁觀者中的一個。

　　在《山河故人》中，賈樟柯終于把焦點轉(zhuǎn)到了人與人的關(guān)系上，努力探究人物的內(nèi)心和情感世界。于是，主角們的形象躍然于時代的背景之上，開始有力地撞擊觀眾的心弦。

　　為了適應(yīng)這種焦點的轉(zhuǎn)變，導演讓鏡頭靠近人物，大量近景和特寫出現(xiàn)，連鏡頭景深都變淺了，大量近景都集中在主角身上，細致地表現(xiàn)情緒變化，而背景虛化了。這時，賈樟柯的電影前所未有地依賴演員的表演。

　　在這部作品中，賈樟柯顯然“不想重復自己”，轉(zhuǎn)而展現(xiàn)嫻熟的故事片駕馭能力，從容地處理了復雜的人物關(guān)系（多種形態(tài)的愛情關(guān)系、母子和父子的親情關(guān)系）和大跨度的時空關(guān)系。整個故事盡管跨越26年，但脈絡(luò)清晰，人物獨特鮮明，且感情復雜細膩。

　　用虛構(gòu)的故事展現(xiàn)時代真實的變遷

　　賈樟柯的變化并非一朝一夕完成。時間主題的凸顯、虛構(gòu)分量的加重，都是慢慢實現(xiàn)的，和他對何謂真實、如何處理紀實和虛構(gòu)關(guān)系等問題的長期思考和實踐不可分割。

　　在《二十四城記》中，為了更生動凝練地講述軍工廠50年的變遷，他在9個講述者中穿插了4個虛構(gòu)的角色；在《天注定》中，他對4個新聞事件進行了虛構(gòu)再處理。然而，到了《山河故人》，他已經(jīng)不需要通過某些真實的素材（真實采訪、歷史材料、新聞事件等）或特定影像風格，來錨定自己作品的真實品格、現(xiàn)實質(zhì)感，而更加從容地運用虛構(gòu)故事展現(xiàn)自己對時代真實變遷的把握。

　　就像他自己說的，由紀實技術(shù)生產(chǎn)出來的所謂真實，很可能遮蔽隱藏在現(xiàn)實秩序中的真實。而方言、非職業(yè)演員、實景、同期錄音直至長鏡頭并不代表真實本身，有人完全有可能用以上元素按方配制一劑迷幻藥，讓你迷失于鬼話世界。

　　大跨度的時間主題在《二十四城記》中已經(jīng)出現(xiàn)，但主要是以親歷者言說的方式呈現(xiàn)在語言形態(tài)之中；在《山河故人》中，時間主題終于以影像的方式，通過完整的故事、人物形象及關(guān)系的變化，直觀地得以呈現(xiàn)。

　　不變的是對時代滄桑的捕捉與思考

　　《山河故人》也保留著賈樟柯始終“不變”的東西：對細節(jié)的專注和凝視，對時代滄桑的捕捉和思考。

　　盡管《山河故人》具有較完整的敘事，很多方面已接近商業(yè)化類型片，但它的很多鏡頭依舊保持了賈樟柯原來的特質(zhì)：把鏡頭變成一次次專注、冷靜的凝視，而不是敘事鏈條上的一次急行軍。

　　在這些鏡頭里，他用大量的“閑筆”去注視某些物件和細節(jié)——古塔、老街、煙花、餃子、扛刀少年、拉煤車；不同的手機、汽車、火車、飛機；老歌、鑰匙、槍、河與?！ㄟ^它們?nèi)タ坍嫵霾煌瑫r代的氣氛和特征。

　　很多人說，這些都是隱喻和符號，其實，在非對象化的凝視中，這些物件從來都在以自己的方式凝聚著世界，用海德格爾的話說就是“物物化著”。當時空轉(zhuǎn)換，這些物件自然成為逝去世界的入口。賈樟柯說，“一切自然地存在著，只需要我們?nèi)ツ?，去體會?！?/p>

　　當然，在《山河故人》中處在最核心位置的還是以人的流轉(zhuǎn)、情的變遷，耐心雕刻時代巨變中的滄桑。

　　賈樟柯把1999年視為中國真正快速巨變的起點，因為從那時起，汽車、手機和網(wǎng)絡(luò)開始進入普通人家，一部分人的財富開始出現(xiàn)爆發(fā)式增長。也正是從那時起，濤、晉生、梁子，三個本來熟識的朋友之間開始出現(xiàn)巨大的命運裂縫，仿佛有一股強大的力量在分解彼此，推開彼此。

　　顯然，標志著新時代的那些新技術(shù)、新設(shè)施、新財富，并沒有讓他們變得更親近更幸福，反而在人與人之間更快地制造著差異、距離、冷漠甚至對抗。

　　其實，無論選擇誰，濤似乎都注定孤獨、不幸。26年間，她從一個穿行在人群中的少女，變成了一個獨處一室的老人，丈夫背叛、父親過世、兒子疏離、朋友凋零……身邊的人一個個離她遠去，只有濤留在原地，年復一年地包著餃子（等待團圓），就像那條見證他們的青春和愛恨的黃河依舊在原地流淌著，仿佛等待著什么。

　　巨變的時代撐開了人與人的距離

　　在《山河故人》中，從1999年到2025年，從熱鬧的內(nèi)陸小鎮(zhèn)到孤獨的異國海岸，賈樟柯耐心地刻畫每個角色從原來關(guān)系緊密的生活世界中孤立和疏離出來、直至凄涼境地的過程，刻畫著變化著的大時代以各種方式在人與人之間塞進差異，以各種力量撐開人與人之間的距離。

　　賈樟柯刻畫的滄桑，正是新世紀以來中國巨變中個人的孤獨和漂泊、人群的分化和隔閡。這種滄桑，與誰犯下不可饒恕的罪惡、誰做出不可挽回的錯事無關(guān)；這種滄桑，是如此自然又如此巨大，他們不過是邁出尋常的幾步，卻已被外力席卷到天涯海角，邯鄲、上海、澳大利亞、阿拉木圖……再也不能靠近彼此。

　　這種滄桑甚至腐蝕著親情。如果說，2014年濤和道樂母子之間橫亙著的是中國內(nèi)部的地區(qū)差異、文化差異，那么2025年晉生和道樂父子之間的則是兩種語言、兩個時代、兩個世界之間的差異。有什么比父子之間交流需要機器和外人翻譯更滄桑嗎？

　　《山河故人》內(nèi)在的戲劇性正在于此：這種戲劇性并非導演通過人為設(shè)置是非善惡的對立強加給人物和劇情的，而是某種既自然而然隨時間和距離而來又非常強大有力的戲劇性。它源于這個巨變著的時代本身無法剔除的戲劇性。

　　第三部分對下一代生活狀況的想象，透露著賈樟柯對未來的悲觀和懷疑。我們不知道，道樂到底有沒有回到山西、回到母親身邊？即使回去了，又能否克服重重差異找回親情？通過結(jié)尾的懸念，他幾乎是在這樣提問：當我們走得足夠快足夠遠，隔著語言、記憶、時間的距離，我們是不是再也回不到故鄉(xiāng)（舊山河）和故人身邊？

　　在濤身上，賈樟柯則傳達了更多積極的意涵，不光是因為她是唯一留在原地的人。電影最后一個場景里，濤帶著狗來到一片廢墟中的空地上，在大雪中起舞。這與電影開頭第一個場景里世紀末的迪斯科狂歡呼應(yīng)。更重要的是，濤心里有過去，身心都還能回到過去。而她的背后是城里最古老的塔，它代表了更深遠的過去。無疑，能讓我們不再漂泊的根，只能深深地扎在過去。

　　文/章利新

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