姜姿汝

　　摘要：中國的現(xiàn)代性不同于西方的現(xiàn)代性，中國有本土的傳統(tǒng)藝術(shù)觀、價值觀?，F(xiàn)代性植根于歷史中，中國幾千年文化里蘊藏著現(xiàn)代性，在20 世紀(jì)中國的現(xiàn)代性產(chǎn)生了不同維度的變化。其改革之深刻路由重大的意義，為后來的變革提供了現(xiàn)實理論性依據(jù)。

　　關(guān)鍵詞： 現(xiàn)代性 藝術(shù)性 審美

　　中國的審美現(xiàn)代性不同于普遍意義上的現(xiàn)代性。社會歷史中的現(xiàn)代性觀念是在宏大敘事中不斷進(jìn)步的時間觀念國家觀念。審美現(xiàn)代性是對進(jìn)步觀念的反思。尤其是對帝國主義和殖民主義壓迫第三世界的批判。作為文化現(xiàn)代性的基本原理，審美獨立和藝術(shù)自律蘊含著近代以來西方社會文化理性化的歷史和成果。

　　因為在中國沒有西方意義上的理性化，真、善、美仍然處于混沌的融合狀態(tài)，沒有明確的區(qū)分。所以審美獨立與藝術(shù)自律理論是 “引進(jìn)現(xiàn)代性”。從王國維，中國的美學(xué)現(xiàn)代性話語主要通過對實用主義的批判、政治倫理對文學(xué)藝術(shù)的壓抑等方式來體現(xiàn)。但是。從魏晉到唐宋，他們對文學(xué)藝術(shù)的非邏輯性、非理性性都有明確的堅持和欣賞。在王國維后來的古典詩劇研究中，古典文學(xué)和藝術(shù)都有其精深獨到的審美價值。現(xiàn)代性力圖使文學(xué)藝術(shù)從政治和倫理的強迫中擺脫出來。也就是說，作為一種歷史建構(gòu)，審美現(xiàn)代性建立在理順社會結(jié)構(gòu)、分化文化價值基礎(chǔ)上的文藝獨立性。

　　所以現(xiàn)代和傳統(tǒng)的關(guān)系是相當(dāng)復(fù)雜的。20 世紀(jì)初。在西方，現(xiàn)代性失去了青春的熱情，獲得了一種經(jīng)過深思熟慮的的特征。對此，中國學(xué)者應(yīng)該保持敏感。對傳統(tǒng)文藝的評價日趨全面。朱光潛指出，一切中國文學(xué)的背后，都是中國人對實用和道德的喜好，他評價說： “這是中國文學(xué)的軟肋，也是它的優(yōu)勢所在；”它之所以短，是因為它限制了想像力；優(yōu)點：在開寧，文學(xué)和現(xiàn)實的關(guān)系體系。而且很緊。從上世紀(jì)20 年代的梁繼銘，到30 年代的方冬梅，再到60 年代的李澤厚，學(xué)者們對中國文化的審美特征進(jìn)行了越來越多的探索，并用它們來對抗現(xiàn)代西方文化的工具理性。用現(xiàn)代性來批判傳統(tǒng)，是對審美自由和文學(xué)獨立的宣示。所以，也要用傳統(tǒng)來批判現(xiàn)代性，以調(diào)節(jié)因科學(xué)主義、功利主義而產(chǎn)生的文藝虛無主義。

　　所以，中國美學(xué)現(xiàn)代性的確立，需要一種鑒證思維。重要的不是中西文化各有千秋，而是中國文化既有直觀的方法滋養(yǎng)美學(xué)藝術(shù)，又有實踐精神壓抑美學(xué)藝術(shù)。充分認(rèn)識到這一點，康德不僅是我們批判中國傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)和工具，更應(yīng)該轉(zhuǎn)化為精神和元素，對中國文化進(jìn)行重構(gòu)。要在科學(xué)繁榮、知識分化的現(xiàn)代重新建構(gòu)中華文化的審美精神，就必須以康德理性分析為原則，明確直觀審美的 宗白華并沒有把這層意思說的很明白。

　　源于西方文學(xué)實踐和審美經(jīng)驗的觀念來解讀中國是中國現(xiàn)代美學(xué)的一個普遍特征。以西方標(biāo)準(zhǔn)的廣泛性和有效性為前提，可能造成對古典中國的歪曲和否定。自20 世紀(jì)90 年代以來，這種觀點被批評為“西方中心主義”或“文化殖民主義”。但是，我們不能因為西方霸權(quán)的存在就否定了人類審美文化的廣泛性，否則就不可能出現(xiàn)不同文化之間的交流；我們也不能因為這個相對的低潮而開啟命運與正當(dāng)性的對比研究，重要的是不要用西方的經(jīng)驗去做。概念為標(biāo)準(zhǔn)或模型的平面，靜態(tài)的“異”與“同”比較。這是為了說明，也有一種痛苦和悲傷的感覺。

　　為什么中國人可以用“大群園”的形式來表達(dá)自己的情感，而與西方的悲劇不同呢? 然后我們從事的是對中國經(jīng)驗的加工，而不是用評價中國文藝的“他者”標(biāo)準(zhǔn)。其實，現(xiàn)代悲劇所涉及的，并不只是比較研究的正當(dāng)性問題。部隊建設(shè)的問題，是國家文化心理的延伸。上至王國維、朱光潛等美學(xué)家，下至陳獨秀、胡適、魯迅等五四精英，無不揭露古典文學(xué)藝術(shù)中“遮遮掩掩”的麻醉功能，批判中國人返璞歸真，消極退讓，自欺欺人的病態(tài)本質(zhì)。對他們來說，這是一場悲劇。這不是中西方之間的比較，而是中國文化從語際視角的批判。

　　現(xiàn)代性的基本問題：既要借西方來對中國進(jìn)行反思；又要抵制西方，使中國的主體性得以確立。受叔本華、克羅齊的影響，中國現(xiàn)代美學(xué)討論美學(xué)問題的時候，往往不注重審美與藝術(shù)的區(qū)分，但在討論藝術(shù)問題的時候，實際上也注意到了藝術(shù)與社會生活的深刻聯(lián)系。

　　中國必須通過西方反思。并抵制西方，目的是建立中國的主體性。受叔本華、克羅齊等影響。關(guān)于中國現(xiàn)代美學(xué)美學(xué)問題，做一個總的討論。人們往往很少注意審美和藝術(shù)之間的差異。但是，我們在討論藝術(shù)問題的時候，其實已經(jīng)注意到藝術(shù)與社會生活的深刻聯(lián)系。

　　西方現(xiàn)代藝術(shù)所追求的的獨立，到了明末的中國，這一點已經(jīng)完成了。在這一時期，中國畫的筆墨已經(jīng)超越了形成了具有獨立審美價值的語言體系。董其昌是先知，他的這段話，是對“筆墨”語言獨立性的高度概括，也可以看作是晚明繪畫走向現(xiàn)代的宣言：“以奇徑，畫不如山水，以細(xì)膩筆墨，山水永不如畫。”它的意思很清楚，山水與繪畫、物象與水墨是完全不同的兩種東西，繪畫是心靈創(chuàng)造的，是主觀精神的產(chǎn)物，而不是對真實物象的模仿。在晚明三大家族中，徐渭以“潑墨”的方式徹底擺脫物象的糾纏，將水墨提升到“寫意”、“心”的高度；陳鴻壽對傳統(tǒng)的反叛，沉迷于對“俗”、“丑”、“怪” 的審美變形與抽象線形組合的探索；至于董其昌的山水，簡單地說，正如《清前渡》所說，“有墨無谷”。“四王”在清初繼承了董其昌的遺風(fēng)，在新方法的基礎(chǔ)上完成了繪畫系統(tǒng)的構(gòu)建。他們結(jié)合古典繪畫的“風(fēng)格化”作品，不僅標(biāo)志著古典繪畫的終結(jié)，也宣告了中國藝術(shù)早期現(xiàn)代性的誕生。

　　從形式和風(fēng)格上看，從寫意性向?qū)憣嵭缘霓D(zhuǎn)變，顯然標(biāo)志著晚清美術(shù)向“五四”運動的的轉(zhuǎn)變。這一時期，在“中西融合”的命題下，現(xiàn)實主義不僅成為康有為等人以啟蒙為名的藝術(shù)命題，而且成為新畫派“中西融合”的理論基礎(chǔ)和方法論。還有一點也很重要：寫實主義通過“洋圖”和“攝影”，對中國人的視覺改造已經(jīng)初步完成。所以，我在幾年前就寫過一篇文章，認(rèn)為“科學(xué)現(xiàn)實主義在中國藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中，起到了引領(lǐng)作用”?？茖W(xué)現(xiàn)實主義以其救贖、啟蒙和建構(gòu)語言美學(xué)的成就，決定了中國現(xiàn)代藝術(shù)的主流譜系及其形成的基本格局。

　　在中國現(xiàn)代化的進(jìn)程中，政治事件也扮演著十分重要的角色，決定著基本的制度安排和政治生態(tài)，界定著社會地位、權(quán)利義務(wù)和各階層的命運，從根本上規(guī)劃著個人的命運。其中戊戌變法、辛亥革命、中華人民共和國成立、改革開放等政治事件也發(fā)揮了重要作用。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1] 張曉琳. 中國美術(shù)現(xiàn)代性的起源[J]. 美術(shù)觀察，2020.12

　　[2] 王杰. 中國審美現(xiàn)代性的理論特征[J]. 中國文藝評論，2022.5

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