梁　媛

　?。ㄋ拇ㄞr(nóng)業(yè)大學(xué)　成都　625014）

　　摘　要：布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）認(rèn)為擬客體（quasi-objects）的出現(xiàn)有時(shí)是一個(gè)事物，有時(shí)是一段敘事，有時(shí)成為一種社會(huì)關(guān)系，并且無(wú)法還原為某種純粹的存在者。拉圖爾的“行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論”也反映在20 世紀(jì)先鋒派之一的貧困藝術(shù)中。藝術(shù)中的物從20 世紀(jì)初期的現(xiàn)成品開(kāi)始，這一百年的變遷也就是平衡主客體之間優(yōu)越性的擬客體的再現(xiàn)史。以貧困藝術(shù)為代表的20 世紀(jì)先鋒藝術(shù)不再只是一個(gè)冷冰冰的客體，而是生成一種靈活的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)空間，原本只是一種介入方式的藝術(shù)傳播，也被恰如其分地納入了這一網(wǎng)絡(luò)空間當(dāng)中。

　　關(guān)鍵詞：拉圖爾；行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論；擬客體；貧困藝術(shù)；物

　　中圖分類號(hào)：J154.6　　　　　 　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　　　 　 　　文章編號(hào)：2832-9317（2022）02-0096-05

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　　引言

　　拉圖爾的“行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論”也反映在20 世紀(jì)先鋒派之一的貧困藝術(shù)中。藝術(shù)中的物從20 世紀(jì)初期的現(xiàn)成品開(kāi)始，這一百年的變遷也就是平衡主客體之間優(yōu)越性的擬客體的再現(xiàn)史。布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）認(rèn)為擬客體（quasi-objects）的出現(xiàn)有時(shí)是一個(gè)事物，有時(shí)是一段敘事，有時(shí)成為一種社會(huì)關(guān)系，并且無(wú)法還原為某種純粹的存在者。與此同時(shí)，以貧困藝術(shù)為代表的20 世紀(jì)先鋒藝術(shù)也相應(yīng)地提出，藝術(shù)不再只是一個(gè)冷冰冰的客體，而是能夠生成一種靈活的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)空間，原本只是一種介入方式的藝術(shù)傳播，恰如其分的被納入到了行動(dòng)者這一網(wǎng)絡(luò)空間當(dāng)中。

　　一、“行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論”溯源

　　布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）[ 當(dāng)代法國(guó)著名哲學(xué)家、人類學(xué)家布魯諾·拉圖爾倡導(dǎo)的實(shí)驗(yàn)室人類學(xué)研究方法和行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)(actor-network-theory) 以及《實(shí)驗(yàn)室生活》《我們從未現(xiàn)代過(guò)》《重組社會(huì)》《自然的政治》等著作，不僅在社會(huì)學(xué)界產(chǎn)生了重要影響，對(duì)包括藝術(shù)在內(nèi)的各學(xué)科的研究、實(shí)踐都是富有啟發(fā)性和創(chuàng)造力的工具。拉圖爾策劃過(guò)數(shù)次展覽，試圖將自己的研究和藝術(shù)家的創(chuàng)作結(jié)合起來(lái)思考。例如“重置現(xiàn)代性”（巡回中，2016 年在德國(guó)卡爾斯魯厄藝術(shù)媒體技術(shù)中心舉辦），“科學(xué)、宗教及藝術(shù)的圖像戰(zhàn)爭(zhēng)背后”（2002），“讓一切變得公開(kāi)，民主的氛圍” （2005）等] 在20 世紀(jì)末探討主客體關(guān)系時(shí)，提出了一種新的認(rèn)識(shí)，“擬客體”?？档乱詠?lái)，社會(huì)建構(gòu)強(qiáng)調(diào)的是客體（object），客體是如何被建造起來(lái)。以及從客體被主體壓制到客體優(yōu)先于主體。然而“客體的知識(shí)不是類似于抽象的主體那樣可以去主觀建構(gòu)，而是被一個(gè)綜合的組織化的社會(huì)集體化去建構(gòu)的”（汪民安，2017）這種社會(huì)集體化建構(gòu)涉及科學(xué)家的科研活動(dòng)，科學(xué)實(shí)踐。因此“科學(xué)既不自然，也不客觀，它是一種建構(gòu)起來(lái)的文化”。早期拉圖爾的研究就聚焦在實(shí)驗(yàn)室中，客體知識(shí)是在實(shí)驗(yàn)室內(nèi)被建構(gòu)起來(lái)，實(shí)驗(yàn)室是一個(gè)最重要也是最基礎(chǔ)的研究地點(diǎn)。同時(shí)它與外界保有聯(lián)系。因此，如果說(shuō)實(shí)驗(yàn)室內(nèi)部的研究是微觀知識(shí)建構(gòu)的話，那么實(shí)驗(yàn)室外部的影響則是宏觀知識(shí)建構(gòu)，關(guān)于客體的科學(xué)知識(shí)，就誕生在這種宏觀建構(gòu)和微觀建構(gòu)的結(jié)合之中。（汪民安，2017）

　　拉圖爾認(rèn)為，客體知識(shí)并非不被建構(gòu)就不存在，對(duì)于一般公眾來(lái)說(shuō)，客體（物）的自然屬性同樣吸引他們。物本身就對(duì)主體和社會(huì)產(chǎn)生影響，但是拉圖爾既不選擇絕對(duì)的主體至上原則，也不選擇絕對(duì)的客體至上原則，而是創(chuàng)造了一個(gè)平衡，他從法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·塞（Michel Serres）借來(lái)“準(zhǔn)客體”（quasi-object） [ 最早出自米歇爾·塞爾的著作《萬(wàn)物本原》Origins of Geometry ] 的概念。“擬客體”一方面試圖抵制社會(huì)的強(qiáng)制建構(gòu)性，另一方面則又對(duì)自然屬性的絕對(duì)化保持自主和獨(dú)立。它既可以被社會(huì)建構(gòu)又可以主動(dòng)建構(gòu)主體，甚至能夠在被建構(gòu)的同時(shí)反作用于主體和社會(huì)，此時(shí)客體和主體達(dá)成平衡，互相建構(gòu)。它是社會(huì)、自然，主體和客體的雜交物（hybrid）社會(huì)（主體）和自然（客體）的中間地帶，這個(gè)雜交物的活躍地帶，拉圖爾稱之為“集體”（collective），“集體”決定主體和客體的互動(dòng)，當(dāng)主客體都圍繞這個(gè)地點(diǎn)開(kāi)始運(yùn)動(dòng)之時(shí)，這個(gè)地帶也稱之為“節(jié)點(diǎn)”（knot）因此所有的能動(dòng)者都圍繞著這個(gè)“節(jié)點(diǎn)”來(lái)行動(dòng)。這樣彼此纏繞如行動(dòng)網(wǎng)絡(luò)，也就是拉圖爾所說(shuō)的“行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論”（Actor-Network Theory）。

　　中間地帶的出現(xiàn)，導(dǎo)致曾經(jīng)的二元論消逝，主體／客體，社會(huì)／自然，而主體客體之間不再互相解釋甚至博弈，“擬客體”來(lái)平衡天平兩端。拉圖爾認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)有四個(gè)主要的儲(chǔ)備資源（repertoire）：自然（實(shí)在）、社會(huì)、表意（語(yǔ)言）、存在。如《我們從未現(xiàn)代過(guò)》中所說(shuō)“現(xiàn)代人已經(jīng)發(fā)展出了四種不同的資源來(lái)容納擬客體的增值。而且他們認(rèn)為這些資源之間是不相容的。第一種資源與自然的外在實(shí)在相關(guān)，對(duì)于自然而言，即便我們能夠?qū)⒅畡?dòng)員起來(lái)并建構(gòu)之，我們也不是它的主人，它是外在于我們而存在的，也不具有我們所擁有的激情和渴望。第二種資源所涉及的是社會(huì)聯(lián)系，正是這種聯(lián)系將人類彼此聯(lián)結(jié)起來(lái)，它用激情與欲望驅(qū)動(dòng)我們，用人格化的力量建構(gòu)社會(huì)——構(gòu)建一個(gè)超越于我們?nèi)w的社會(huì)，即便它是我們自身所制造的。第三種討論的是意指（signification）與意義，它用行動(dòng)者構(gòu)成了我們所自言自語(yǔ)的故事，也包含著它們所經(jīng)歷的考驗(yàn)、所體驗(yàn)的冒險(xiǎn)、所組成它們的那些比喻和體裁，所永遠(yuǎn)陪伴著我們的那些宏大敘事，盡管它們同時(shí)也僅僅是一些純粹的文本和話語(yǔ)。最后，第四種資源談?wù)摰氖谴嬖冢菍?duì)我們僅僅認(rèn)為自己與存在者相關(guān)之時(shí)，我們所一直遺忘之物的解構(gòu)；盡管存在的在場(chǎng)也是分布于存在者之中的，是與存在者的實(shí)存，與存在者的歷史性同在的。”（拉圖爾，1993）

　　“拉圖爾公開(kāi)表明的是現(xiàn)代社會(huì)的四種資源，但他暗自針對(duì)的其實(shí)是四種宏大的主導(dǎo)性的當(dāng)代理論體系。就社會(huì)而言，當(dāng)然是涂爾干的超越具體個(gè)體的以精神為導(dǎo)向的總體性社會(huì)觀。就語(yǔ)言而言，是兩個(gè)彼此爭(zhēng)執(zhí)但又關(guān)聯(lián)的以語(yǔ)言轉(zhuǎn)向?yàn)楸尘暗漠?dāng)代哲學(xué)，即維特根斯坦的語(yǔ)言論和德里達(dá)的解構(gòu)論。就存在而言，是海德格爾的此在生存論；就自然而言，是形形色色普通人所追逐和信奉的唯物主義。”（汪民安，2017）準(zhǔn)客體的出現(xiàn)，實(shí)際上就是客服這四種理論的局限性，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它有時(shí)是一個(gè)事物，有時(shí)是一段敘事，有時(shí)成為一種社會(huì)關(guān)系，并且無(wú)法還原為某種純粹的存在者。同時(shí)包含這四種資源的擬客體實(shí)際上就是一個(gè)綜合性的網(wǎng)絡(luò)，這個(gè)維度里沒(méi)有了刻意的界限和對(duì)峙，同時(shí)這也是拉圖爾宣布“我們從未現(xiàn)代過(guò)”的原因。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，也許20 世紀(jì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的 “物的追問(wèn)”正是這樣一種“擬客體”的顯現(xiàn)，藝術(shù)中的物從20 世紀(jì)初期的日用品開(kāi)始，這一百年的變遷也就是平衡主客體之間優(yōu)越性的擬客體的再現(xiàn)史。作為承載者的“物”，也同樣克服了拉圖爾所謂的四種理論局限性，它們可能是事物，可能顯現(xiàn)為一種敘事，一種社會(huì)關(guān)系，一種必然帶有附加符號(hào)價(jià)值的存在者。

　　在藝術(shù)的生成與傳播過(guò)程中是否這種傳播本身就是“準(zhǔn)客體”的一部分。20 世紀(jì)先鋒藝術(shù)在摒棄單一線性藝術(shù)敘事話語(yǔ)時(shí)，是否反過(guò)來(lái)以更明確的姿態(tài)凸顯出拉圖爾的“行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論”的生成，文章認(rèn)為可以透過(guò)意大利貧困藝術(shù)得到答案。

　　二、意大利貧困藝術(shù)的譜系梳理

　　（一）“貧困藝術(shù)”的生成

　　發(fā)源于意大利的貧困藝術(shù)，最早是在1967 年九月，藝術(shù)評(píng)論家杰馬諾·切蘭特（Gemano Celant）借用“貧困劇場(chǎng)”這個(gè)概念來(lái)形容一種藝術(shù)流派的逐漸形成。“貧困劇場(chǎng)”由波蘭導(dǎo)演、戲劇家格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）[ 格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski），與斯坦尼斯拉夫斯基 (Stanislavsky) 、布萊希特 (Brecht)、阿爾托(Artaud) 同為影響當(dāng)代劇場(chǎng)最為深遠(yuǎn)的導(dǎo)演和理論家] 提出，格洛托夫斯基認(rèn)為，大量花哨的燈光、服飾、道具、布景、化妝等等實(shí)際上扼殺了劇場(chǎng)表演最重要的元素。劇場(chǎng)表演應(yīng)該是人與人的直面相對(duì)。因此在這個(gè)意義上，帶有大量花哨舞美，燈光等修飾的劇場(chǎng)表演被格洛托夫斯基稱之為“Rich Theatre”，翻譯過(guò)來(lái)為“滿盈劇場(chǎng)”，與此相對(duì)，格洛托夫斯基則將舍棄演員軀體裝飾，運(yùn)用傳統(tǒng)文化演出技巧，用削減、剝除的方式回歸喜劇的本質(zhì)和本原，以表達(dá)精神為主的這樣一種演出劇場(chǎng)稱之為“貧困劇場(chǎng)”。切蘭特將“貧困劇場(chǎng)”的概念嫁接到藝術(shù)中，在熱內(nèi)亞（Genoa）的波特斯卡畫廊（Bertesca Gallery）策劃了一場(chǎng)名為“貧困藝術(shù)——空間” （Arte Povera-Im Spazio）的展覽。“貧困藝術(shù)”這個(gè)流派主要成員也就是當(dāng)時(shí)展覽中出現(xiàn)的藝術(shù)家。切蘭特用“貧困藝術(shù)”一詞概括當(dāng)時(shí)這一批意大利年輕藝術(shù)家，展覽中他們用樸素的原料如樹(shù)枝、金屬、玻璃、織布、石頭等作為表現(xiàn)材料進(jìn)行拼貼創(chuàng)作，并且大量使用廢舊品放入作品中，如還包括日常生活中常見(jiàn)的仙人掌、速溶咖啡、羊毛、麻袋、裝滿玉米的袋子、飛快的氧氫火焰、古典雕塑、石蠟燈、鐵片等元素，甚至是鐵路的軌道，他們的觀念旨在擺脫和沖破傳統(tǒng)的高雅藝術(shù)之束縛，并重新界定藝術(shù)的語(yǔ)言和觀念。

　　二戰(zhàn)后的意大利，經(jīng)歷短暫的繁榮，在一片廢墟之上接受了盟國(guó)當(dāng)局的占領(lǐng)，冷戰(zhàn)的開(kāi)始給意大利的經(jīng)濟(jì)帶來(lái)好運(yùn)，成為馬歇爾振興歐洲計(jì)劃的最大受益者[ 從1947 年到1951 年，短短四年時(shí)間，有多達(dá) 12 億美元從美國(guó)輸往意大利。意大利一舉完成了由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)國(guó)向現(xiàn)代發(fā)達(dá)工業(yè)國(guó)家的轉(zhuǎn)變，在這一時(shí)期，意大利生產(chǎn)的冰箱行銷歐洲所有國(guó)家，而來(lái)自菲亞特汽車廠的法拉利和米蘭的時(shí)裝更是成了奢華世界的寵兒]。但是這段繁榮的歲月并不長(zhǎng)久，1967 年就逐漸陷入崩潰。貧困藝術(shù)在這樣的背景下誕生，消費(fèi)社會(huì)對(duì)新奇事物的聚焦，物品更新?lián)Q代，琳瑯滿目，消費(fèi)欲望膨脹，藝術(shù)家應(yīng)該重拾對(duì)歷史的探索，對(duì)過(guò)去的回溯，利用“混合媒介實(shí)踐”來(lái)探求新的藝術(shù)形式。這樣的媒介混合探索形式，實(shí)際上正是將“物”，將生活中的物，廢品、廢棄物，這些在波德里亞看來(lái)是沒(méi)有了生命和利用價(jià)值的物品完全徹底地大量帶入藝術(shù)館，物欲橫流下的廢墟呈現(xiàn)為一種隔離而病態(tài)的美。

　?。ǘ┢に固厝R托與“破衫維納斯”

　　米開(kāi)朗琪羅· 皮斯特萊托（Michelangelo Pistoletto）為貧困藝術(shù)早期代表之一，1967 年意大利經(jīng)歷經(jīng)濟(jì)崩盤之時(shí)，皮斯特萊托聯(lián)合不同藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家創(chuàng)建“動(dòng)物園小組”（zoo group），當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子，包括熱衷探討文化藝術(shù)現(xiàn)狀的藝術(shù)家，很快團(tuán)結(jié)成對(duì)抗商業(yè)資本主義的核心人物。在這樣的環(huán)境下，從1968 年到1970 年間，許多來(lái)自不同藝術(shù)領(lǐng)域的人紛紛聚集到皮斯特萊托周圍開(kāi)始創(chuàng)新合作，這個(gè)行動(dòng)藝術(shù)團(tuán)隊(duì)就是“動(dòng)物園小組”。他們?cè)诠ぷ魇依?、公共樓里、都靈或其他大城市的路上做了幾次行為藝術(shù)。跟他以前的概念一樣，他們的行為目的是展示藝術(shù)和日常生活的結(jié)合，反抗被商業(yè)社會(huì)浸潤(rùn)的資本主義經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張。

　　皮斯特萊托認(rèn)為，貧困藝術(shù)所倡導(dǎo)的不僅僅是選材的平?；?、廢物化或者破爛化，而是在這一過(guò)程中，將日常生活同藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生關(guān)聯(lián)，沒(méi)有日常生活，藝術(shù)無(wú)從談起，并且在創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)也不會(huì)受到來(lái)自商業(yè)的干擾。用最質(zhì)樸的方式創(chuàng)作，找尋藝術(shù)創(chuàng)作的根基而不被戰(zhàn)后社會(huì)的“媚俗”化所干擾?？巳R門特·格林伯格（Clement Greenberg）曾在《先鋒派與媚俗藝術(shù)》（Avant-garde and Kitsch ）中詳細(xì)闡釋過(guò)媚俗藝術(shù)的呈現(xiàn)方式，“一般來(lái)說(shuō)，有先鋒的地方，我們總可以找到后衛(wèi)。在先鋒派粉墨登場(chǎng)之際，又一新的文化現(xiàn)象出現(xiàn)于西方工業(yè)社會(huì)，這就是德國(guó)人絕妙地稱媚俗藝術(shù)的東西。媚俗藝術(shù)是一種替代性的經(jīng)驗(yàn)和偽造的感覺(jué)。媚俗藝術(shù)隨風(fēng)格而改變，但萬(wàn)變不離其宗。除了錢，媚俗藝術(shù)自詡對(duì)其消費(fèi)者別無(wú)所求，甚至不需要他們的實(shí)踐。”貧困藝術(shù)的興起，正是對(duì)這種媚俗藝術(shù)的反抗。（馬林內(nèi)斯庫(kù)，2015）

　　1967 年皮斯特萊托創(chuàng)作《破衫中的維納斯》（Venus of the Rags），將一座白色的維納斯雕塑放置在一堆破爛廢棄的二手衣物之中，維納斯背對(duì)觀者，仿佛在擁抱這些鋪天蓋地的廢棄舊物。皮斯特萊托稱之為“過(guò)去的美麗與當(dāng)今的災(zāi)難放在一起”（Arte Povera， 1969）。維納斯的雕塑是皮斯特萊托發(fā)掘的廉價(jià)復(fù)制品，這些二手衣物廢物堆滿了整個(gè)藝術(shù)空間，形成一個(gè)小山丘，山丘最高點(diǎn)與維納斯雕塑齊平。維納斯的手上甚至懸掛著一兩件二手衣物。物質(zhì)消費(fèi)時(shí)代商品生命非常短暫，不斷有新的機(jī)會(huì)、新的可能性擺在人們面前，只要有金錢，就能日新常新，對(duì)新的追求，獵奇的心態(tài)導(dǎo)致成千上萬(wàn)的淘汰物被制造、被生產(chǎn)。皮斯特萊托將古典雕塑和被淘汰物放在一起，互相擁抱，帶有強(qiáng)烈消費(fèi)社會(huì)批判性以及對(duì)古典崇高美感之物的歷史回溯。它們的并置正是遠(yuǎn)古的曾經(jīng)和病態(tài)的現(xiàn)代的對(duì)比。同時(shí)，大量二手衣物的堆積，仿佛城市的垃圾場(chǎng)和舊物市場(chǎng)搬入了藝術(shù)館，日常生活的一部分不再是單一地附著于某一物身上而進(jìn)入藝術(shù)體，區(qū)域化，體積化地進(jìn)入藝術(shù)，在此意義上，貧困藝術(shù)也正是消解日常生活和藝術(shù)之界限的一次探索。

　?。ㄈ?ldquo;鏡子”系列

　　馬里奧·梅爾茲（Mario Merz）在1972 年創(chuàng)作了一副反映社會(huì)關(guān)系的藝術(shù)作品《無(wú)題》或《真正的數(shù)量是一群人的數(shù)量》（A Real Sum is a Sum of People ）的裝置作品，該作品是梅爾茲描述一群藝術(shù)家與藝術(shù)畫商在米蘭的Ponte delle Gabelle 餐館用餐時(shí)候的情景，同樣的地點(diǎn)出現(xiàn)不同數(shù)目的人，這些人數(shù)與照片上方用霓虹燈管顯示的其波那契數(shù)列一模一樣，分別是0112358...，以其波那契數(shù)列的必然化與進(jìn)入餐館的藝術(shù)家偶然性為映襯，體現(xiàn)一種平時(shí)不太容易被察覺(jué)的敘事或者說(shuō)一種無(wú)法逃避的社會(huì)關(guān)系。皮斯特萊托的“鏡子”系列利用鏡面映象探索實(shí)體物與觀者與鏡子之間的空間關(guān)系。早期，皮斯特萊托在《現(xiàn)狀》（The Present ）系列中，在作品中涂上一層看似鏡子般有光澤的清漆，在清漆底面再用畫筆將自己的形象畫上。因此作品底面看來(lái)猶如朦朧的鏡子，皮斯特萊托的背影于其上，仿似一個(gè)觀看鏡中風(fēng)景的人。經(jīng)過(guò)兩三年探索，皮斯特萊托將“鏡面”技術(shù)進(jìn)行拓展，創(chuàng)作手法上先將已經(jīng)勾勒的輪廓呈現(xiàn)在紙上，將其放大至真人大小，再涂抹清漆，最后粘貼在不銹鋼板上。這種反光透視，讓觀眾、現(xiàn)場(chǎng)和作品可以通過(guò)反射而融為一體。1964 年《樹(shù)脂玻璃》（Piexiglass ）再次通過(guò)玻璃的反光以及反射性，展現(xiàn)鏡面的空間感。

　　除了對(duì)“ 鏡子” 系列的探索， 皮斯特萊托在 1965-1966 年的《削減物》（Minus Objects ），將幾何線條的物件、物體如圓錐，扇面，正方體，球形放入同一個(gè)空間，探討物件與空間的關(guān)系。在涂有清漆的畫布上用油筆畫出物件。由于清漆上的鏡面反光性，觀眾仿佛被帶入一個(gè)嶄新的空間。衣架以立體的形式，安靜地掛在畫面中，由于背景的反光效果，這些衣架形成直接掛在展覽空間的錯(cuò)覺(jué)。觀者觀看時(shí)，也能從畫面中看到自身的影子。皮斯特萊托在“鏡子”系列中，探討鏡面造成的空間錯(cuò)覺(jué)感，以及平面物在鏡子的反光襯托下所呈現(xiàn)的實(shí)物感。物件雖然是畫筆描繪出來(lái)，卻有了真實(shí)的體積存在感。它們懸浮在一個(gè)真實(shí)的空間，頭腦中的物通過(guò)錯(cuò)覺(jué)進(jìn)入了實(shí)在空間，而觀眾的入侵性，使得這些作品在不斷變換?？臻g的錯(cuò)覺(jué)，物體性質(zhì)的探索一直是皮斯特萊托主要的探索領(lǐng)域，在鏡子的反射作用下，物件不論是虛擬的二維筆觸還是真實(shí)的廢棄物，都帶有神秘色彩，仿佛敞開(kāi)另一個(gè)世界。

　　廢棄物的利用、鏡面的折射、擬實(shí)物的構(gòu)造，物品在皮斯特萊托這里，展現(xiàn)的是一個(gè)亟待去思索的嶄新的、神秘的客體。貧困藝術(shù)家簡(jiǎn)尼斯·庫(kù)奈利斯（Jannis Kounellis）在作品材料運(yùn)用上更為極端。作品中明顯有施維特斯和勞申伯格的痕跡，但其探索的邊界更遠(yuǎn)。庫(kù)奈利斯的藝術(shù)品創(chuàng)作材料包括煤袋、衣架、石頭、棉絮、鞋、糧食甚至活著的牲畜。以金屬鐵板為背景，金屬板徹底代替了白色的畫布。在傾斜的金屬鐵板上，粘貼著大量的二手鞋，或者破損的，或者已經(jīng)扔進(jìn)垃圾桶的，被人穿過(guò)的鞋，像一股隱形的人潮，涌向右方。作品的右面是一張鋼絲床墊，上面攤掛著一包類似毛氈袋的布料，用鐵絲緊緊裹住，固定在鋼絲床墊上。大量的舊鞋，亮出的口子想起曾經(jīng)被人穿適過(guò)的痕跡，主體消失，鞋被遺留下來(lái)，堆積起來(lái)，五顏六色，男男女女的鞋緊密地黏合在一處。鋼絲床板如監(jiān)獄的床，有艱苦甚至窘迫的棲息感，被鋼絲包裹的布匹像一件軀殼，骯臟、廢棄的，不再被關(guān)注的、不自由的軀殼。

　　庫(kù)奈利斯帶有強(qiáng)烈的反資本主義消費(fèi)理念，在作品中對(duì)被灰塵包裹的廢棄物進(jìn)行重新審視。這些“窘迫” 的材料，構(gòu)建一場(chǎng)在基本需求邊緣徘徊的“樸素”人生，生銹的、廢棄的物件成為訴說(shuō)的通道，需要觀者去重新給予肯定。庫(kù)奈利斯喜歡運(yùn)用帶有強(qiáng)烈工業(yè)性質(zhì)的材質(zhì)，鐵板、煤袋、破爛的二手鞋、布料等，對(duì)這些材料的關(guān)注中心在于其廢棄物本身的廢棄性質(zhì)，而并不像約翰斯等早期波普藝術(shù)家，對(duì)于物的質(zhì)料有更強(qiáng)的刻畫。在這個(gè)意義上，庫(kù)奈利斯等貧困藝術(shù)家，更希望通過(guò)對(duì)廢舊廢棄物的重新關(guān)注，表達(dá)一種清晰的觀念，即反資本主義，反對(duì)消費(fèi)。 在金屬鐵板的二維平面上，焊接直接的桌椅板凳，相互交錯(cuò)于傾斜的二維畫面上，和勞申伯格曾經(jīng)將“物件”拖拽出畫面的做法接近。庫(kù)奈利斯在此基礎(chǔ)上，將桌椅直接懸掛在側(cè)面墻上，如果說(shuō)勞申伯格的“拖拽”中，物件是被動(dòng)地拖出畫面，庫(kù)奈利斯的作品里物件就有強(qiáng)烈的主動(dòng)性質(zhì)。物體強(qiáng)制掙脫出畫面，入侵性地進(jìn)入觀者視野。在貧困藝術(shù)家的作品中，不論是廢棄物材料的運(yùn)用，還是對(duì)“鏡子”“物件”的探討，相對(duì)于從20 世紀(jì)初杜尚等人開(kāi)辟的將現(xiàn)成品、物品帶入藝術(shù)的脈絡(luò)來(lái)看，曾經(jīng)“物”的靜止，到了貧困藝術(shù)家這里，不再只是被動(dòng)靜止的狀態(tài)，不再只是“永恒等待”的闡釋，而喧賓奪主地成為作品的重心。不論是皮斯特萊托或者是庫(kù)奈利斯，物品都有強(qiáng)烈動(dòng)態(tài)感，它們?nèi)肭质竭M(jìn)入藝術(shù)視野。庫(kù)奈利斯的作品中，桌椅等物，棱角分明的要走下來(lái)，沉甸甸地侵占主體的位置。

　　三、“準(zhǔn)客體”與貧困藝術(shù)

　　拉圖爾認(rèn)為準(zhǔn)客體的出現(xiàn)，它有時(shí)是一個(gè)事物，有時(shí)是一段敘事，有時(shí)成為一種社會(huì)關(guān)系，并且無(wú)法還原為某種純粹的存在者?；蛘呷缙に固厝R托創(chuàng)作《破衫中的維納斯》，想要彰顯一種社會(huì)關(guān)系，或者如皮斯特萊托的“鏡子”系列，試圖證實(shí)一種無(wú)法還原的存在者，也可以如庫(kù)奈利斯的“無(wú)題”系列，試圖證實(shí)一個(gè)物品本身的變遷，甚至就是馬里奧梅爾茲《真正的數(shù)量是一群人的數(shù)量》的作品，體現(xiàn)一種偶然性與必然性的交替敘事。由此，我們興許可以看到，意大利貧困藝術(shù)作為20 世紀(jì)先鋒藝術(shù)的代表之一，在藝術(shù)表達(dá)途徑中所反映的“行動(dòng)者交往理論”現(xiàn)象或者說(shuō)準(zhǔn)客體的存在。這也就是逐漸形成包含自然（實(shí)在）、社會(huì)、表意（語(yǔ)言）、存在四種資源的新型綜合性網(wǎng)絡(luò)的過(guò)程，或者可以說(shuō)，貧困藝術(shù)所展現(xiàn)的就是拉圖爾所謂“擬客體”之過(guò)程。由此，藝術(shù)不再只是一個(gè)冷冰冰的客體，而是生成一種靈活的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)空間，原本只是一種介入方式的藝術(shù)傳播，也被恰如其分地納入了這一網(wǎng)絡(luò)空間當(dāng)中。

　　20 世紀(jì)是“物的時(shí)代”，我們親自見(jiàn)證物從生產(chǎn)、完善到消亡。談?wù)撐锏膯?wèn)題，實(shí)際上更多的是在談?wù)撐锱c人的關(guān)系問(wèn)題。曾經(jīng)，物是以親密的方式深入人的生活，早期人類學(xué)家馬塞爾·莫斯（Marcel Mauss）在著作《禮物：古代社會(huì)交換的原因與形式》（The Gift: The Form and Reason for Exchange in Archaic Society. ）中認(rèn)為禮物是人類情感與道德的載體，作為非商品方式進(jìn)行交流。在很大程度上，這些和‘經(jīng)久不衰的工具和建筑物’無(wú)關(guān)，而是食物、衣著、日常用品等人類行為的載體。”（Mauss，2001）這些日常的用品、衣著等等即使到后來(lái)成為資本主義消費(fèi)社會(huì)中的商品，也仍然可能承載很多的情感意味包括時(shí)間、記憶等等。“在這個(gè)意義上，商品和禮品，生產(chǎn)和個(gè)性，就這樣交換著，共存著，模糊著物質(zhì)文化中關(guān)于‘物質(zhì)’的定義。物質(zhì)文化中的物，既是外在，又是內(nèi)在，或既不是外在，又不是內(nèi)在的。”( 羅鋼，2008）

　　從對(duì)物的定義的形而上思考到物的文化滲入，20 世紀(jì)討論物與人的關(guān)系以及物質(zhì)文化的發(fā)展成為趨勢(shì)。從文化領(lǐng)域來(lái)看，受到列維施特勞斯（Claude Levi- Strauss）影響的瑪麗·道格拉斯（Mary Douglass）的名著《物品世界》（The World of Goods ）成為方法論上別出心裁的物質(zhì)文化研究范本。巴塔耶提出耗費(fèi)經(jīng)濟(jì)，認(rèn)為消費(fèi)遵循的是浪費(fèi)（廢品）形式。巴塔耶借用莫斯對(duì)互惠性的研究，把注意力從理性的、根據(jù)使用價(jià)值來(lái)行使的消費(fèi)放到了無(wú)理性的、不講商品用途的消費(fèi)。從巴塔耶開(kāi)始，物質(zhì)文化從古老社會(huì)遺跡和他者的文明真正轉(zhuǎn)向了當(dāng)代生活，從借助于他者的研究變?yōu)橹苯訉?duì)自己所在社會(huì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的研究。20 世紀(jì)，物在物質(zhì)文化領(lǐng)域從早先的禮物到有經(jīng)濟(jì)價(jià)值的物品本身，以及耗費(fèi)經(jīng)濟(jì)的提出，或者說(shuō)商品社會(huì)的發(fā)展以及在商品社會(huì)背景下垃圾理論的出現(xiàn)，人們第一次親眼見(jiàn)證無(wú)數(shù)物品的出生到死亡，物不僅僅是某種單一文化的承載體，它與主體的人糾纏在一起，成為既非主體也非客體的“擬客體”。

　　四、總結(jié)

　　物成為作品的主角，客體優(yōu)先于主體，集合的物成為裝置，構(gòu)建場(chǎng)域。物呈現(xiàn)為情境主義美學(xué)的一部分，成為構(gòu)建一個(gè)場(chǎng)的重要組成部分。20 世紀(jì)70 年代末所興起的日本物派，將物與周圍的關(guān)系，即物際關(guān)系作為藝術(shù)探討的主題。物體的原生態(tài)與物體之間的關(guān)系性，以帶有強(qiáng)烈思辨色彩與拓?fù)鋵W(xué)氣質(zhì)的形而上探討，成為20 世紀(jì)末“物”討論的又一核心節(jié)點(diǎn)。物從畫布中的象征物到畫布與三維空間之間的構(gòu)成，從現(xiàn)成品到商品符號(hào)，從廢棄物到物原料，從物的失語(yǔ)與逐漸功能性懸置再到物性的突出。近一個(gè)世紀(jì)，物在藝術(shù)中的變遷與浮沉，我們看到的物已經(jīng)不再僅僅只是一個(gè)客體，它已經(jīng)成了別的什么。

　　物的自我指涉轉(zhuǎn)變?yōu)槲镫H關(guān)系的討論，關(guān)系化、位移化、拓?fù)錇橐环N抽象的關(guān)系，成為概念化的東西。 21 世紀(jì)數(shù)字化、電子化與信息虛擬網(wǎng)絡(luò)致使實(shí)體的物逐漸被驅(qū)散，仿佛那是久遠(yuǎn)的古董，一個(gè)曾經(jīng)還有“靈光”的舊物。就像藝術(shù)家克拉斯·奧爾登堡（Claes Oldenburg）的《打字機(jī)擦》（Typewriter ），一個(gè)舊物、一個(gè)永恒而蒼白的、過(guò)時(shí)的東西。

　　在這個(gè)意義上，物──實(shí)體的物面臨著即將消逝的命運(yùn)，或者說(shuō)物體不再是我們凝視中的客體，它不再是可觸的，它成為新媒體中的虛擬的凝望，也許這也正是拉圖爾所說(shuō)的，我們從未現(xiàn)代過(guò)，我們?nèi)耘f無(wú)法分清主體、客體。20 世紀(jì)物的堆積，于人類而言，就是一場(chǎng)跨過(guò)鴻溝的欲望再審視，仿佛每一個(gè)觀者都是保羅·克利的“新天使”，通過(guò)物向回凝望。“這個(gè)客體有助于戲劇化地表現(xiàn)一個(gè)基本的斷裂，一種人類狀況，在這種狀況中，物必須看起來(lái)太晚。事實(shí)上，太晚是因?yàn)槲覀兿胍锵扔谟^念，先于理論，先于詞語(yǔ)。借用海德格爾的話說(shuō)，如果思考物給人一種遲到的感覺(jué)，那么這種感覺(jué)就是我們把思想和物性區(qū)別開(kāi)來(lái)的想象力所激發(fā)出來(lái)的。”（羅鋼，2008）

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