一出生就被拋棄，后成為富人的養(yǎng)子，成年后又脫離家庭；孤獨的童年生活，受爭議的同性戀身份，青年時期艱難的生存經(jīng)歷······這些特殊的生命體驗為愛德華·阿爾比的戲劇注入了與眾不同的力量，深刻且復(fù)雜。“現(xiàn)實與荒誕，在悲喜中狂亂、在暗語中迸發(fā)”是阿爾比的戲劇特征，作為一位致力于探討“人的生存狀態(tài)”和“戲劇藝術(shù)形式本質(zhì)”的劇作家，他的作品無不在呈現(xiàn)社會現(xiàn)實與精神困境。

　　1958年，30歲的阿爾比以處女作《動物園的故事》正式登上戲劇舞臺，揭開了現(xiàn)代社會人際關(guān)系的冷漠與疏離，以及人在孤獨困境中的掙扎與絕望。阿爾比以荒誕的方式，深入日常生活，揭開生活的真實面貌，這種揭露現(xiàn)實、批判現(xiàn)實、直面現(xiàn)實的勇敢，也為上個世紀(jì)五十年代末的美國戲劇帶來了新鮮的活力，極具沖擊力。《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》（以下簡稱《誰》）是阿爾比1962年的作品，距離他的成名作《動物園的故事》不過4年，是阿爾比戲劇創(chuàng)作中的一個高峰。

　　《誰》形成了一場風(fēng)暴，是一部關(guān)于現(xiàn)實與幻想的作品，真實再現(xiàn)了美國中產(chǎn)階級的墮落與空虛。全劇共三幕（樂趣和游戲、沃爾珀吉斯之夜、驅(qū)魔），只有兩對夫妻四個角色，瑪莎和喬治、哈妮和尼克。故事的地點是一個起居室，時間是凌晨2 點之后，在酒精與游戲中展開，一步一步撕裂虛偽，以充滿戲謔的語言為子彈一次又一次擊碎幻想的鏡像，只留下一個破碎的現(xiàn)實，一個更慘烈的“垃圾堆”。絕望的氛圍始終縈繞在字里行間，總給人一種太陽雖然會照常升起，但同樣也會照常落下的失落感和無力感。阿爾比的《誰》制造了一片流沙，似乎任誰也無法逃離。用劇中喬治的話來說應(yīng)該就是，“你相信人們從歷史中學(xué)不到什么東西嗎？并不是沒什么可學(xué)，而是人們什么也沒學(xué)。”

　　反觀根據(jù)《誰》改編的電影《靈欲春宵》，經(jīng)過邁克·尼科爾斯的影像表達(dá)，那種任誰也無法逃離的處境，有了一絲裂縫，照進(jìn)了一縷微光。比起原作模棱兩可的結(jié)局，影像帶來的視聽體驗，讓那種模棱兩可發(fā)生了明顯的位移。

　　《靈欲春宵》是一部黑白片，或許只有這種影調(diào)才能將《誰》的嚴(yán)肅與殘酷最大化，才能讓觀眾感受到阿爾比的銳利筆鋒?！墩l》始終發(fā)生在起居室，可尼科爾斯并未局限在同一空間，也呈現(xiàn)出了自己的創(chuàng)作個性。特別是舞廳的那段戲，場面調(diào)度與鏡頭語言，都極好地強(qiáng)化了人物處境，詮釋出了瑪莎和尼克羞辱喬治、喬治對尼克進(jìn)行報復(fù)時人物的內(nèi)心狀態(tài)。此外在此段出現(xiàn)的兩個局外人——酒吧老板和服務(wù)生，或者也可以是說“生活在現(xiàn)實中”的人，只要出場，整個氛圍就被拉到了現(xiàn)實與幻想的中間地帶，主人公也變得“正常”起來。但是回到了“私人空間”后，他們就又開始肆無忌憚地“游戲”起來······尼科爾斯的敘事節(jié)奏，張弛有序，能讓人直接感受到阿爾比劇情結(jié)構(gòu)的巧妙，他在很大程度上都遵循了原作的風(fēng)格，雖然情節(jié)上有刪減，場景也變得豐富了，但這并沒有太大的影響，影片詮釋出了原作的緊張感與破碎感，以及阿爾比式的荒誕現(xiàn)實。

　　袁家麗：黎明的到來意味著重建生活的可能

　　CHIC：您最初看愛德華· 阿爾比《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》（以下簡稱《誰》）劇本、舞臺劇的時候最直接的觀看感受是怎樣的？

　　袁家麗：最初最直接的感受是看不懂。我十多年前讀博士的時候開始接觸阿爾比的戲劇，《誰》劇是他的代表作，自然是讀得最多的，剛開始的時候不是很能讀得懂，尤其是從尤金·奧尼爾、田納西·威廉姆斯、阿瑟·米勒的戲劇一路讀過來，對阿爾比的風(fēng)格不是很能接受，但讀著讀著就慢慢找到感覺，進(jìn)而逐漸理解、喜歡。

　　現(xiàn)在每次讀這個劇本都覺得很有趣、耐人尋味，嬉笑、怒罵之中帶有嚴(yán)肅、悲傷，幽默、荒誕之中流露機(jī)智、審慎。2012年我出國訪學(xué)的時候正好趕上《誰》劇50 周年慶，我有幸在紐約百老匯的Booth Theater觀看了這部戲劇。演出開場前，劇場還播放了阿爾比本人的致謝詞。我還記得當(dāng)時劇場里笑聲不斷，雖然我對這部戲劇很熟悉，但我不能完全抓到他們的笑點，這里有語言的障礙，也有文化的障礙。不過，整體而言，我很興奮，也很享受這次觀劇體驗，畢竟機(jī)會難得。與劇本相比，舞臺表演的視、聽覺沖擊力、感染力更強(qiáng)，我可以清晰地看見演員的面部表情和肢體動作，優(yōu)秀的演員讓這部戲劇魅力增值。

　　CHIC：與劇場版相比，您覺得電影版《靈欲春宵》有什么讓您覺得驚喜的地方？您如何評價電影版本的《誰》？

　　袁家麗：《靈欲春宵》這個電影名稱翻譯本身帶有誤導(dǎo)性，沒讀過劇本的電影觀眾以為自己看的是部情愛片，但實際上這是部內(nèi)容嚴(yán)肅的悲喜劇。1966年電影版的《誰》由伊麗莎白·泰勒飾演瑪莎、理查德·伯頓飾演喬治，這對好萊塢明星夫婦的光環(huán)給這部電影增添了不少知名度。如果問電影版給我什么驚喜的話，主要是泰勒的演技。年僅34歲的泰勒飾演52歲的瑪莎一點也不違和，而且她的臺詞功底深厚，情緒到位，和伯頓互動默契。此外，電影通過短鏡頭聚焦演員的面部表情，渲染氣氛，帶動觀眾的情緒?！墩l》劇電影版比劇場版縮短了近一個小時，但內(nèi)容完整、緊湊、流暢，和劇場版一樣很有感染力，雖然是部黑白片，但觀感很好，臺詞更清晰。

　　CHIC：電影版對于空間的延伸，臥室、廚房、后院、酒館、公路等，與舞臺版唯一可見的客廳相比，兩種不同的空間表達(dá)，對人物關(guān)系、處境都有很大的影響，也分別能看出舞臺的表現(xiàn)形式與電影表現(xiàn)形式的差異，劇作本身的特色都得到了很好的呈現(xiàn)，對此您有什么想說的？

　　袁家麗：《誰》劇電影版與劇場版很大的區(qū)別是場景的延伸，也就是你說的空間的延伸。劇場版的場景只有一個客廳，其實阿爾比的很多戲劇場景都設(shè)在客廳，這就是所謂的客廳劇。所有的戲劇活動都在客廳里呈現(xiàn)，觀眾的聚焦點都在演員身上，所以特別考驗演員的臺詞功底和臨場表現(xiàn)力。而電影則不同，它可以通過鏡頭語言表現(xiàn)人物關(guān)系和情節(jié)沖突，不同場景的切換以及長短鏡頭的并置、更替豐富了電影呈現(xiàn)的內(nèi)容和層次，觀眾的注意力被電影畫面分散，對電影演員的要求沒有劇場演員那么高，演員壓力也沒有那么大。

　　CHIC：“戳破幻想、回歸現(xiàn)實”作為愛德華·阿爾比戲劇的特征之一，在《誰》中的直接表現(xiàn)，可以說是貫穿全劇本的那個“重提嬰孩兒”的劇情，這個幻想的破滅是喬治的報復(fù)，但這個舉動真的能夠讓瑪莎正視現(xiàn)實嗎？您如何看待《誰》的收尾？

　　袁家麗：阿爾比對待幻想和現(xiàn)實的觀點和其他作家不同，阿爾比要求他的人物從幻想中走出來，直面現(xiàn)實?！墩l》劇最后的“殺死幻想中的孩子”可以說是喬治對瑪莎羞辱他的報復(fù)，也是讓后者直面現(xiàn)實的策略。這個劇的結(jié)局是開放性的，開放性的結(jié)局可以說是現(xiàn)代戲劇的一個標(biāo)配，這賦予了戲劇更多闡釋的空間，也說明了現(xiàn)實具有很多不確定性和可能性。瑪莎是否能夠走出幻想、正視現(xiàn)實還要看她是否有意愿、有勇氣重建自己的生活、是否能在現(xiàn)實中重新找到精神支撐。你知道，人是需要精神支撐才能直面殘酷的現(xiàn)實。否則當(dāng)黑暗來臨，她會再次走進(jìn)幻想的深淵。《誰》劇的收尾雖然沒有明確的指向，但至少讓我們看到了黎明的到來，瑪莎和喬治在互相慰藉中迎來他們的黎明，這一點是富有積極意義的。

　　CHIC：您認(rèn)為愛德華·阿爾比在《誰》劇中有注入一些不滅的希望嗎？

　　袁家麗：這部劇夫妻之間互相爭吵打斗、羞辱揭短，雙方相互發(fā)泄對婚姻不滿，非常負(fù)面、消極。阿爾比的戲劇底色非?；野?，他目的就是要揭露美國中上階層家庭內(nèi)部的支離破碎、功能失調(diào)，但是這部劇有一抹暖色，至少瑪莎和喬治深愛彼此，瑪莎雖怒其不爭，但她知道只有喬治才能讓她開心。要說希望，當(dāng)然有，但沒有永恒不滅的希望，這要看當(dāng)事人有多大意愿和勇氣打破幻想、面對現(xiàn)實、真誠生活。相比較《美國夢》中自私貪婪的 “爸爸”、“媽媽”，瑪莎和喬治還是值得同情的，他們可以說是社會、婚姻制度的受害者，劇作家也給予了他們自我救贖的可能，夜晚的驅(qū)魔儀式是一次心靈的洗禮，黎明的到來意味著重建生活的可能。

　　CHIC：您如何理解“誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？”（劇本中出現(xiàn)了五次）這一句歌謠對于主人公知識分子形象的寓意？以及對主題的揭示？

　　袁家麗：“誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？”在劇中出自派對上有人歡唱的一句歌謠，被主人公用來做取笑逗樂的段子。事實上，據(jù)阿爾比在一次采訪中所說，他是在一家酒吧的墻上看到這句話的，應(yīng)該是改編自童話故事《三只小豬》中的歌謠 “誰害怕大灰狼？”（Who’s Afraid of the Big Bad Wolf?）阿爾比將此用作劇名時并沒有刻意指向女作家弗吉尼亞·伍爾夫，可能是想借其無關(guān)性、隨意性暗指現(xiàn)實的荒誕性和非理性，正如尤奈斯庫給他的一部荒誕派戲劇命名為《禿頭歌女》一樣。盡管《誰》劇不是荒誕派戲劇，但阿爾比在創(chuàng)作中多少使用了一些荒誕派創(chuàng)作手法?！墩l》劇的兩位男性人物的身份是大學(xué)教師，這難免讓觀眾和讀者聯(lián)想到知識分子形象，針對劇名也有各種解讀。該劇也確實是對知識分子形象的一次戲謔和嘲諷，但阿爾比針對的不僅僅是知識分子，還指向整個美國白人中上階級群體及其內(nèi)部的墮落、腐化。我個人看不出弗吉尼亞·伍爾夫或者“誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？”對這部戲劇的知識分子形象或主題有什么其他特別的寓意，不過，阿爾比后來在出版該劇時也專門聯(lián)系弗吉尼亞·伍爾夫的丈夫萊昂納多·伍爾夫并獲得了他的許可，畢竟用了他已故妻子的名號。

　　CHIC：喬治與尼克兩個人的交流都是被看見的，瑪莎和哈妮之間的交流不被看見，這樣的有意安排在您看來表達(dá)了什么？

　　袁家麗：本來瑪莎和哈妮的直接交流就相對較少，可能是因為戲劇的主要沖突不在這兩人身上。我記得，她們僅有一次單獨交流是在樓上臥室，哈妮上衛(wèi)生間，瑪莎換衣服，其間瑪莎告訴哈妮她和喬治有一個兒子，第二天就是他16歲生日。這樣的交流沒有直接呈現(xiàn)出來，一是因為場景的限制，二是因為情節(jié)沖突的需要?，斏`背了她和喬治的約定，還忽視他的警告，悄悄將兒子的事告訴哈妮，這點燃了兩人之間的戰(zhàn)火，引發(fā)了后續(xù)一系列的報復(fù)和沖突。

　　CHIC：如果說電影是在造夢的話，戲劇是什么？分享一下您從《誰》中收獲的面對現(xiàn)實的一些感想？

　　袁家麗：如果電影是造夢的話，那么，戲劇就是讓人從夢中驚醒。電影與戲劇是兩種不同的媒介，電影的鏡頭語言和觀影方式可以給人如夢如幻的感覺。而戲劇表演則是演員與觀眾面對面的交流，雖然都是坐在觀眾席上，但你知道，這種交流沒有借助熒幕，也沒有屏障，它更能給人現(xiàn)實感，讓人更清醒。這也許就是戲劇的魅力。

　　阿爾比給人的感覺非常冷酷，他的戲劇對揭露中產(chǎn)階級家庭矛盾、人性扭曲毫不手軟，這跟他的成長經(jīng)歷有關(guān)，他深諳這個階層內(nèi)部的自鳴得意、墮落腐化。他雖也屬于這個階層，但他時刻感到自己是個局外人?！墩l》劇應(yīng)該是阿爾比刻畫、揭露這個階層寓意最為深刻、藝術(shù)層次最高的劇作。這部劇層次非常豐富，有多重闡釋的空間，幻想與現(xiàn)實只是其中一個主題。現(xiàn)實生活中，我們也經(jīng)常會在幻想與現(xiàn)實之間猶豫、徘徊，甚至搞不清兩者之間的界限。但并非所有的幻想都是不好的，我們有時候需要一點幻想才能更好地面對現(xiàn)實。就像現(xiàn)在很多年輕人喜歡看浪漫愛情劇，其中被美化的人物和愛情讓她們對自己的愛情和未來也存有幻想，這一點想象給她們勇氣去追求更優(yōu)秀的伴侶、去憧憬更美好的生活。這是幻想積極的一面，但是過度沉迷、依賴這種幻想就不行了，這就存在一個度的問題。阿爾比的戲劇讓人打破幻想、直面現(xiàn)實，其目的不是否定所有的幻想，而是否定把生活的全部希望都建立在幻想、虛妄之上。他的戲劇意在讓人打破固有的思維模式，走出封閉的舒適區(qū)，與他人建立深度的聯(lián)結(jié)關(guān)系，從而建立、健全一個健康、完整的自我。這是我閱讀、觀看、研究阿爾比戲劇最深的體會。

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