徐紫君

　　江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院已故教授段，是一位風(fēng)格鮮明、富于探索精神的畫家。1939年1月27日，段出生于湖南省新化縣上渡鄉(xiāng)（現(xiàn)化溪鄉(xiāng)）。1953年，段考上湖南省藝術(shù)學(xué)校，后因?qū)W校改制轉(zhuǎn)入湖南省第一師范學(xué)校，師從王正德。18歲就讀于武漢藝術(shù)師范學(xué)校美術(shù)系（現(xiàn)湖北美術(shù)學(xué)院），師從國畫大師張振鐸、王霞宙學(xué)習(xí)中國畫。[1]段從筆墨入手,以書入畫，設(shè)色飽滿艷麗，對比強力，筆力渾厚。張振鐸曾評“段的畫格高，悟性好，又刻苦”[2]。求學(xué)期間，段學(xué)貫中西，深受各位老師書畫理論與實踐的影響，廣泛吸收中西方繪畫名家精華，拓寬了藝術(shù)視野，開啟了今后的藝術(shù)創(chuàng)作道路。

　　段1959年畢業(yè)之后分配至江西師范學(xué)院（現(xiàn)江西師范大學(xué)）任教，一直在探索中國畫的變化與發(fā)展。其早年的山水畫學(xué)習(xí)王蒙、黃公望、倪云林、漸江、石濤等人。這些大師對段的影響主要表現(xiàn)在如何用現(xiàn)代的方式把自然景象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品，如何在師造化中形成、發(fā)展自家的筆墨程式。[3]這一時期段的山水畫作品多具寫生化、生活化，設(shè)色豐富，構(gòu)圖奇特，畫面生動有趣，使觀者對畫面產(chǎn)生共鳴，從畫中充分感受到他的審美追求。

　　自1998年退休之后，段輗全身心投入到藝術(shù)創(chuàng)作中并保持高漲的創(chuàng)作熱情，創(chuàng)作達到高峰期。他晚年主要受黃賓虹影響。他把黃賓虹作為筆墨研究的主要對象，畫中多次在題跋中書寫關(guān)于黃賓虹的詞句，學(xué)習(xí)黃賓虹的筆墨與意境。[4]段將所見、所思、所想融會貫通，取長補短，自成一派，逐步形成個人風(fēng)貌。段蒼勁精煉的筆墨隨著時間的沉積更加厚重。任道斌曾評：“段教授晚年的山水畫，尤有‘人畫俱老’的逸致，形若草草而神完氣足。”[5]段輗的山水畫具有扎實的繪畫功底和鮮明的繪畫風(fēng)格，獨樹一幟。

　　一、金石入畫

　　中國畫論歷來講究書畫同源，將書法中的金石筆意引入繪畫，這便形成了所謂的金石入畫。黃賓虹在《黃賓虹山水畫要義·畫法要旨》中提出：“金石家者，上窺商周彝器，兼工籀篆，又能博覽古今碑帖，得隸草真行之趣，通書法于畫法之中，深厚沉郁，神與古會，以拙勝巧，以老取妍……”[6]吳熙載曾說：“凡畫山水，須得篆籀法，則草草自然，生動勁逸，氣韻深厚，不入俗格。”[7]創(chuàng)作者學(xué)習(xí)的書法不同，畫出來的筆墨風(fēng)格皆不相同。

　　段一生都在追求筆墨的變化。他的山水畫最大的一個特點就是“金石氣”，而具有“金石氣”的前提就是學(xué)習(xí)碑學(xué)書法和篆刻，才能具備金石筆意。段認為：“筆墨系統(tǒng)的核心就是書法用筆。”[8]書法中的提按運筆對山水畫來說至關(guān)重要。他提到：“學(xué)習(xí)書法，越古越好?？蓪W(xué)習(xí)散氏盤、石鼓文、漢碑、石門頌，石門銘。”[9]段輗自幼臨習(xí)各家名帖，以張遷碑為基礎(chǔ)，參照散氏盤、《石門頌》，學(xué)習(xí)何紹基的筆意，同時對漢隸也有研究。在不斷地學(xué)習(xí)中，他逐步形成金石筆意。

　　段的書法作品厚重凝練，筆痕蒼勁，方中帶圓，堅實挺括。吳子南評價他的書法：“他的金文、散氏盤寫得相當之好。”李振球評價：“他的書法筆筆中實，字字氣滿，勁拔內(nèi)斂，蘊藉有味。”[10]《節(jié)臨散氏盤》（圖1）是段早年臨習(xí)散氏盤的作品，線條剛勁沉穩(wěn)，筆墨如高山墜石，以方筆為主，字形有骨有筋，拙中藏秀。從他的書法作品中可以看到他把金石筆意表現(xiàn)得淋漓盡致，突出了點線之間的渾厚變化。

　　段對篆刻也有研究。其篆刻作品同樣帶有金石筆意，如《吾師造化》（圖2），李振球評價：“在繼承齊白石、吳昌碩技法上的基礎(chǔ)上，采取沖刀、澀刀、切刀治印，用字上則用金石文字。”[11]他的篆刻作品線條有力，字形富有變化并帶有金石斑駁特點，金石文字多厚重樸實，刀痕明顯，在篆刻的過程中能更深刻感受金石文字的魅力。

　　段以書入畫，用筆沉著渾厚，線條蒼勁生澀，山水畫中具有濃厚的金石筆意。其山水畫筆意質(zhì)樸渾拙，抒發(fā)胸中丘壑，畫面極具張力。他在繼承傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上變化，創(chuàng)作出具有個人風(fēng)貌的山水畫作品。

　　段的作品多取中鋒用筆，線條蒼勁凝練自然，線條跌宕起伏，以金石筆意融入畫中。他用渴筆勁鋒勾出前景綿延的山丘，略微不規(guī)則的粗點皴擦茂密的叢樹，間雜大小深淺不一的枯點，枯濕對比自然，鋒利的線條勾勒山體，筆觸斷斷續(xù)續(xù)且斑駁。平圓流轉(zhuǎn)間筆墨更加蒼勁，點苔如墜石，墨沉有力。質(zhì)樸雄厚的山川與樹木、房屋自然形成對比，遠景虛實結(jié)合，濃墨渴墨交錯而成?？使P山水因毛筆中含水量和含墨量較少，形成的干澀感和金石文中拓片頗為相似。在運筆中扭轉(zhuǎn)停留形成點的狀態(tài)，畫面中形成動勢感和力量感，連續(xù)排列形成塊面變化?！渡剿罚▓D3）整幅畫面寫生感十足，畫面刪繁就簡，將自然景色提煉概括，運筆行云流水，山川之間富有變化。

　　段認為國畫是以線為主、以骨為質(zhì)的畫。線條的質(zhì)量關(guān)乎整幅作品的質(zhì)量，他的作品中多以短線條為主，以點帶線成面，橫點平衡畫面，樹干呈向上的縱勢，具有生長的氣韻和骨氣，在畫面中形成一股氣勢。他還強調(diào)在行筆時要八面出鋒，如拖泥帶水、干裂秋風(fēng)，潤含春雨。[12]形成的畫面濃淡變化明顯，區(qū)分前景、中景、遠景的墨色，筆墨之間相互關(guān)聯(lián)，節(jié)奏變化豐富。為了追求畫面的連貫性，他從頭到尾僅用一支筆，忌諱畫畫時頻繁地換筆。段認為換筆之后筆墨和節(jié)奏會斷了氣韻。他用筆一波三折，線條不斷變化，保持中鋒裹鋒，轉(zhuǎn)折有力度，剛?cè)岵?，一氣呵成，直到筆干墨盡。

　　二、濃墨重色與墨分五色

　　段現(xiàn)存山水作品中，以1998年為界，山水畫呈現(xiàn)兩種風(fēng)貌：1998年以前多為寫生作品，濃墨重色，用墨十分大膽，色彩趨于明亮艷麗，畫面設(shè)色豐富，多用花青、藤黃、赭石、朱砂調(diào)色表現(xiàn)山石、村舍和樹葉等，用以色破墨、以墨破色的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)出的大氣磅礴的畫面效果，為畫面點睛，增加畫面趣味。這一時期，燕鳴的用色對他影響頗深。“燕鳴的山水大氣磅礴，紅和藍的對比色用得好，大色塊振奮人心。”[13]段輗將這種濃墨重色的技法運用在自己的作品中，如《游桂林至興坪》（圖4）將墨色統(tǒng)一畫面，層層遞進，水墨氤氳，筆不礙墨，墨不礙色。山頭上的顏色明亮奪目，大面積的湖藍表現(xiàn)漓江山水，山腳下的樹葉以藤黃著色，形成藍黃對比，用大片樹葉和游船連接起一江兩岸的風(fēng)景，濃墨加強山體的體積明暗；再用淡墨勾勒遠景，相互對比，形成縱深的效果。

　　段晚年的山水畫設(shè)色以水墨為主，善用淡墨、濃墨、焦墨、積墨、破墨層層疊加，追求墨色的厚重，山體更具氣勢，具有“黑、重、深、靈”的視覺效果。[14]其作品水墨氤氳感較少，在山體的明暗轉(zhuǎn)折處通常會用墨點或皴擦表現(xiàn)，墨點渾厚穿透紙背，黑得透亮，以不同的墨點營造出密不透風(fēng)的厚重感。墨色互不相礙，樹干用淡墨，樹枝用濃墨，枝葉墨色重，樹干則更強調(diào)用筆變化。整幅畫面用潑墨統(tǒng)一畫面形成整體，墨色并不臃腫糊作一團，這都得益于筆墨功夫之深。筆力圓渾，墨色渾厚華滋生機盎然，潑墨層層疊加，山勢連成片，別開生面。吳子南評：“老段的黑，黑到了極致，黑到發(fā)亮為止。”[15]

　　隨著思考的不斷深化和持續(xù)的創(chuàng)作，段輗的山水畫筆墨越發(fā)神完氣足。墨色層層積染，墨色厚重，這對于畫家的要求較高，需要熟練用墨，在用墨時同時要控制好水的含量并在用筆時干脆靈活，墨色之間形成對比。段對于墨色的使用有自己的理解。在墨色的層次中，段輗把墨色比作池塘，濃墨、淡墨、透墨、色在池塘的不同層次，相互間的關(guān)系與個人技法與創(chuàng)作思維有關(guān)，如果用不好則會死板僵硬暈成墨團。他善用各種墨色，使畫面的顏色層層疊加，山體更富有立體感，用恰到好處的水色表現(xiàn)氣韻。

　　段用墨多以焦墨渴筆為主，濃郁的墨色與畫面的留白形成對比。他的《干裂秋風(fēng)潤含春雨》（圖5）剛中帶柔，筆觸明顯，線條若有若無。點苔厚重古拙，前景的石塊用焦墨勾勒，轉(zhuǎn)折處用重墨點苔加強結(jié)構(gòu)變化，再用焦墨在細節(jié)處散鋒皴擦，增加巖石質(zhì)感，焦墨和淡墨相互映襯，具有干裂秋風(fēng)、潤含春雨的效果，更顯蒼勁之感。在創(chuàng)作前，他會把墨汁倒進硯臺內(nèi)等待風(fēng)干，水分蒸發(fā)后畫出的顏色又黑又亮，最適宜畫焦墨山水。焦墨因水少畫出來干澀，運筆時帶有一種肌理感。段輗強調(diào)畫面中墨色的濃淡變化，注重畫面的對比才能產(chǎn)生美。墨色黑中透亮，而非糊作一團，點與點之間錯落有致，墨色成點、成線、成面，近看有細節(jié)，遠看有效果。山體水墨交融，渾厚華滋，煙云氤氳。

　　三、經(jīng)營位置

　　唐代張彥遠提及“至于經(jīng)營位置，則畫之總要”[16]，表達畫面的構(gòu)思及布局的重要性。構(gòu)思完整且具有特點的布局往往給人以耳目一新的感受。合理的布局,不但能夠突出山水畫中蘊含著的意境之美，同時也能夠把創(chuàng)作者的思維情感完整地表達出來。山水畫構(gòu)圖形式種類繁多，創(chuàng)作者巧妙運用，將自身的思想情感融入作品中；同時將生動形象的意境之美展現(xiàn)得淋漓盡致，讓人產(chǎn)生強烈的視覺吸引力。要想在作品中表現(xiàn)出有特點的構(gòu)圖并非易事，創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中，需要學(xué)會各種表現(xiàn)形式,在草稿中不斷進行推敲,將物象與技法有效結(jié)合,并把自己的情感注入其中,這樣的山水畫才具有表現(xiàn)力。

　　段的山水畫構(gòu)圖既學(xué)習(xí)了傳統(tǒng)的布局方式，又完成了自己的創(chuàng)作革新，膽大心細，匠心獨運，體現(xiàn)在高超的畫面駕馭能力。[17]其現(xiàn)存作品的構(gòu)圖形式以滿構(gòu)圖、半邊型、“之”字形為主。“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。”[18]村舍、房屋、小橋是他作品中不可缺少的元素，表現(xiàn)山林中的生機。他的作品非常注重畫面中的平衡，有陰陽調(diào)和之妙。段以彰顯自然之美為追求，通過巧妙的構(gòu)圖將自然山水和個人思想融為一體，作品中有著與眾不同的意蘊。

　　在創(chuàng)作前，創(chuàng)作者就應(yīng)該對畫面立意思考成熟，章法不只是構(gòu)圖，形象、輪廓、墨色、濃淡位置都應(yīng)考慮在內(nèi)，胸中有把握后然后落筆方能成畫。段作品中的章法以“巧”為特點。根據(jù)畫面的需要進行取舍，將畫面進行分割。《童子拜觀音》（圖6）將虛與實的關(guān)系重點表現(xiàn)，中景以倒三角形為主；最后集中于前景上的一棵樹，兩邊云氣縱橫，三三兩兩攀爬的人物簡單勾勒；后景虛，給人以無盡遐想。動態(tài)的人和沉寂的山相互襯托，墨色的“黑”和云氣的“白”形成對比，展現(xiàn)畫面高聳入云的氣勢。山水畫中有著山石、樹木、點景人物及各種細節(jié)，布局多虛實相生，再加上中國畫中筆墨變化產(chǎn)生的干濕濃淡和起伏變化的節(jié)奏，使畫面產(chǎn)生有韻律的美感。實處和虛處相互映襯，濃淡相生。右側(cè)邊景留白，右上角的題款也是作為畫面的一部分完善了畫面的邊景。整幅作品有幾處跳躍的空白，正是畫面留白布虛的亮點。因其留白，畫中的筆墨更添厚重，顯出筆墨精妙之美，達到虛實相生的效果。整幅畫面布局飽滿，畫面中心叢樹高大茂密，與小橋形成對比，用濃重的墨色烘托，遠景淡墨勾勒。前景實后景虛，濃淡交錯；在右上角題款，填補上了畫面的氣韻。這幅畫具備高遠、深遠、平遠，可謂是十分精巧。左側(cè)山體間以小路為線索串聯(lián)起前后畫面，樹木挺拔有力，右側(cè)豎型留白再附題款，小路以“之”字形破除畫面中的縱向構(gòu)圖，山體的渾厚與勾云形成對比，遠景以墨點橫亙上方堵住氣口。畫面中的留白好似“活眼”相互呼應(yīng)，對整幅畫面的構(gòu)圖有至關(guān)重要的作用。

　　段認為畫實容易畫虛難，畫面的留白需仔細推敲，將可有可無的繁雜細節(jié)減少，提煉畫面語言的精髓，突出畫面主題。段作品中的留白是深思熟慮過后的效果，他認為要“氣韻生動，凡是氣到的地方就是力到的地方”[19]。作畫時一氣呵成，隨意停筆運筆都是筆力不行的表現(xiàn)，切忌“蜂腰”和“鶴膝”，會喪失畫面中的氣韻。段的山水畫作品中將具象自然景象和意向符號相互排列，穿插在畫面當中，用濃密的墨色襯托出視覺中心的留白。

　　四、結(jié)語

　　段自年少時學(xué)習(xí)國畫，幾十年的藝術(shù)生涯立足傳統(tǒng)，推陳出新，不斷探索個性化的筆墨。他師造化感悟自然景色，將自然與自我結(jié)合，借山水畫寄托文人曠達的情懷，逐步形成大氣磅礴的繪畫風(fēng)格，自成一格。他的山水畫從金石文中探尋筆墨的變化，篆書用筆，積點成線，筆墨如高山墜石扎實沉穩(wěn)，以書入畫使得作品具有深厚的金石筆意。其墨色濃而不結(jié)，從濃墨重色到焦墨渴筆，蒼勁渾厚的山水畫使人感到氣勢雄偉。段以筆墨謳歌時代精神，山水畫中蘊含了他的思想情感，透露出卓爾不群的豪邁氣概。

　　注釋：

　　[1]呂作用：《圖式與風(fēng)格:段輗的書畫淵源與藝術(shù)觀念淺析》，《地方文化研究》,2019年第2期。

　　[2]萬圣興：《藝苑神游》，解放軍文藝出版社，2014年，第81頁。

　　[3]段等著、段敏編：《江西知名文藝家研究文叢—段卷》，江西教育出版社，2016年，第6頁。

　　[4]段等著、段敏編：《江西知名文藝家研究文叢—段卷》，第108頁。

　　[5]任道斌：《畫家不解隨時俗 直氣橫行翰墨端》，《贛商·藝術(shù)鑒藏》2014年第1期。

　　[6]黃賓虹：《黃賓虹山水畫要義》，上海人民美術(shù)出版社，2021年，第66頁。

　　[7]李明：《清代繪畫與金石學(xué)關(guān)系研究》，上海社會科學(xué)院出版社，2018年，第144頁。

　　[8]段等著、段敏編：《江西知名文藝家研究文叢—段卷》，第108頁。

　　[9]段等著、段敏編：《江西知名文藝家研究文叢—段卷》，第110頁。

　　[10]李振球：《稚拙是天趣 瀾漫見精神》，《贛商·藝術(shù)鑒藏》2014年第1期。

　　[11]李振球：《稚拙是天趣 瀾漫見精神》，《贛商·藝術(shù)鑒藏》2014年第1期。

　　[12]段等著、段敏編：《江西知名文藝家研究文叢—段卷》，第108頁。

　　[13]段等著、段敏編：《江西知名文藝家研究文叢—段卷》，第112頁。

　　[14]巖默：《大車轔轔》，《贛商·藝術(shù)鑒藏》2014年第1期。

　　[15]吳子南：《教授中的教授 畫家中的畫家》，《贛商·藝術(shù)鑒藏》2014年第1期。

　　[16]俞劍華：《中國古代畫論精讀》，人民美術(shù)出版社，2010年，第14頁。

　　[17]巖默：《大車轔轔》，《贛商·藝術(shù)鑒藏》2014年第1期。

　　[18][北宋]郭熙著，魯博林編著：《林泉高致》，江蘇鳳凰文藝出版社，2015年，第13頁。

　　[19]段等著、段敏編：《江西知名文藝家研究文叢—段輗卷》，第107頁。

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