李　崢

　?。ū本┩鈬Z大學(xué)　北京　100081）

　　摘　要：當(dāng)李安導(dǎo)演的電影《少年派的奇幻漂流》全球上映以來，各界討論不絕于耳。這部改編自加拿大作家揚·馬特爾（Yann Martel）同名小說的3D 電影，以奇幻的景觀、精微的特效，講述了少年派在遭遇海難后，與一條孟加拉虎漂流于太平洋上227 天后得見重生的神奇經(jīng)歷。然而，影片的真實關(guān)切以及其掀起的輿論風(fēng)波甚至遠超出了少年派的故事，導(dǎo)演李安也在電影作別膠片時代激流涌入數(shù)字大浪時“明知山有虎偏向虎山行”，選擇了新的媒介以及言說方式。在真相不再重要的仿真社會與后真相時代里，這部電影本身就以隱喻的方式來參與探討這一場有關(guān)真?zhèn)蔚挠懻摗?/p>

　　關(guān)鍵詞：李安；《少年派的奇幻漂流》；后真相；擬像中圖分類號：J905　　文獻標(biāo)識碼：A　　文章編號：2832-0317（2024）03-0028-5

　　DOI：10.12424/HA.2024.052　　本文鏈接：https://www.oc-press.com/HA-202403-028.html

　　2012 年11 月，伴隨著人們對瑪雅預(yù)言之世界末日迫近的焦灼情緒，電影《少年派的奇幻漂流》在全球上映。此部電影一經(jīng)問世就廣受贊譽，導(dǎo)演李安更是二度斬獲了奧斯卡金像獎的最佳導(dǎo)演獎。這部改編自加拿大作家揚·馬特爾（Yann Martel）同名小說的3D 電影，以奇幻的景觀、精微的特效，講述了少年派在遭遇海難后，與一條孟加拉虎漂流于太平洋上227天后得見重生的神奇經(jīng)歷。觀影后的人們紛紛將末日之說拋于腦后，饒有興致地談?wù)撈馂?zāi)難的幸存者少年派和那頭兇猛的孟加拉虎，更是對全片到底講述了怎樣的故事爭論不休。

　　時至今日，在影片公映了十年之久后，人們還對故事的真相“到底是第一個，第二個，還是第三個？”這一問題保持恒久的探索熱情。究竟這部影片講述了什么故事，用怎樣的手法講述，使得人們爭論不停？在這一爭論與選擇的過程中，故事的真相被什么操縱？人們又會選擇相信什么？

　　解答如上問題，需要重新回到電影中去。

　　一、重返電影，選擇故事重返電影，從片頭看起。

　　當(dāng)聲韻十足的印度音樂響起時，電影片頭給出了第一個鏡頭——長頸鹿與鬣狗共存的熱帶動物園。當(dāng)水中紅鸛一個、兩個、三四個乃至一群由左向右涌來時，屏幕右上方第一次出現(xiàn)了導(dǎo)演李安的字樣，屏幕正中斑駁的粉墻上展現(xiàn)出精巧繪制的人騎大象壁畫。然而，定睛細看，這真的只是大象嗎？顯然，還隱藏了不少雙眼睛。

　　緊隨其后的鏡頭出現(xiàn)了片名，而畫面的黃金分割點上鐵藝欄桿上的綠色大象也在奪人眼球。在長臂猿、斑馬、熊、斑狐猴等動物鏡頭一一滑過后，畫面再次出現(xiàn)人騎大象的場景，只不過這一次并非在壁畫之上，而是真人騎行。鏡頭交代過河馬、蟒蛇后，定格在囚禁猛獸的鐵欄桿上，宣示了動物們的命運。

　　片頭結(jié)束于唯美的花鳥與水中老虎倒影這一“實虛相間”“亦靜亦動”的畫面之上。不足四分鐘的片頭，不可謂不縝密。

　　全片保持了原著小說的結(jié)構(gòu)和兩條時空線：一條是中年派與作家交談的時空線；另一條是少年派個體成長與海上漂流的時空線。前者為后者提供時空穿梭感與敘事動力。在除去片頭片尾的近兩小時正片中，有近乎半小時的篇幅在講述派的家庭背景、校內(nèi)生活及廣泛的宗教選擇，在這一番堪稱詳盡的鋪陳之后，派與家人終于攜各色動物乘游輪前往加拿大。全船人遭遇的暴風(fēng)雨以及派與動物們的海上冒險死里逃生的故事，成為影片的主體，用時超過70 分鐘。派所講述海上冒險經(jīng)歷的第一個故事——與斑馬、鬣狗、猩猩和孟加拉虎一同歷險——斑馬跳船時腿摔壞了，吃腐肉的鬣狗先吃了斑馬又吞食了猩猩，而忍無可忍的少年派用咆哮喚醒了船艙中的孟加拉虎，鬣狗最終喪命于猛虎……此后，少年派與猛虎相爭相伴漂流227 天終于抵達墨西哥海灘，在絕境中獲得新生——這個版本占據(jù)了電影的核心與重要的位置。海上奇幻的光影所構(gòu)成的風(fēng)景，更為故事本身增色添彩。

　　馴服理查德·帕克的過程困難重重，少年派開始寫信求助并釣魚、收集雨水以抵抗饑渴問題。碩大的鯨緩緩游過救生艇，令儲備口糧與淡水完全喪失，飛魚海豚的相繼出現(xiàn)令少年派興奮過后精疲力竭……終于，他趴在船幫望向水面，水中倒影出了老虎的形象，正如父親曾經(jīng)對派說的那樣。

　　緊隨其后的是一條大鯨的形態(tài)，組成這個形態(tài)是前后出現(xiàn)的陸上與水中生物。與片頭的那面粉墻一樣，有若干雙眼睛藏在這個大型動物的形態(tài)里。水中白蓮花與母親的形象再次閃現(xiàn)，又轉(zhuǎn)瞬即逝，視線從母親那神圣意味的眉心紅點處穿梭潛入水底：“齊姆楚姆”號在海底熠熠發(fā)光。這些光影可謂流光溢彩，斑駁迷離。

　　故事的第二個版本，則簡明扼要地多，用時僅為5 分鐘。

　　當(dāng)兩名日本船運公司的人員（岡本友廣、千葉先生）表明需要聽到“沒有驚喜”“沒有島嶼”“沒有動物”的“真相”時，坐臥在病床上一身素凈的少年派為他們二人講述了故事的另外一個版本：救生艇上僅有水手、廚師、母親和他四人，而非與之一一對應(yīng)的斑馬、鬣狗、猩猩與孟加拉虎。

　　講述故事的第二個版本時，電影畫面十分干凈，雖然陳述僅有幾分鐘，卻顯得十分漫長——救生艇上兇狠的法國廚師像野獸一樣令少年派作嘔，為了果腹他竟然生吞老鼠，并且殺害了只吃肉汁拌飯的水手——中國佛教信徒。派在講述故事時，電影畫面配以客觀的過肩鏡頭，緩慢推進。緊接著，熒幕正中僅有派一人在言說，處于九宮格中的第二格，勝利者之位。鏡頭長達1 分半。緊接著，鏡頭快速掃過兩位日本人，畫面正中從派的特寫變?yōu)樘卮筇貙?。兩組特大特寫各自持續(xù)了50 秒。之后，少年派流著淚講述母親被鯊魚吞食的過程、自己替母報仇除掉廚師的過程。畫面仍舊是特大特寫，只不過，這一鏡頭更為漫長，長達1分半之久。

　　顯然，故事的兩個版本帶給人們截然不同的感受。日本船運公司的兩位職員和作家都選擇了第一個版本。使人們爭論不休的是，故事或許還有第三個甚或更多版本。第三個版本之所以需要隱藏，就因為其駭人的情節(jié)無法啟齒，吞食母親的不是別的生物，正是被喚醒了獸性的少年派，為了存活下去，他不得不食母。食人島上的牙齒與酸水，恰恰挑明了這一大膽猜測；而整個島嶼又呈現(xiàn)出側(cè)臥女性、毗濕奴的形象，更令人確信其食人的現(xiàn)實。在原著小說中，甚至是在已拍攝的棄用素材中，這一猜測均可得以印證。

　　一定是在第一百天和第二百天之間的什么時候。

　　我肯定自己再活不過一天了。

　　到了早晨，我已經(jīng)沒有了對死亡的恐懼，我決定去死。

　　我得出傷心的結(jié)論，就是我不能再照顧理查德·帕克了。作為飼養(yǎng)員，我是失敗的。他的死亡正在逼近，這比我自己的死亡對我的震動更大。但是，真的，我已經(jīng)垮了，筋疲力盡，無法再為他做什么了。

　　……

　　我低聲說：“再見了，理查德·帕克。對不起我讓你失望了。我盡了最大努力。永別了。親愛的父親，親愛的母親，親愛的拉維，向你們致意。你們親愛的兒子和弟弟來見你們了。我沒有一個小時不在想你們?？匆娔銈兊哪且豢虒⑹俏乙簧凶钚腋５囊豢獭，F(xiàn)在我把一切都交給上帝，他就是愛，他是我之所愛。”我聽見一句話：“有人嗎？”

　　當(dāng)你獨自一人處在大腦垂死時的黑暗中時，你聽見的東西令人驚訝。一個沒有形狀也沒有顏色的聲音聽上去很奇怪。眼睛瞎了，聽到的聲音就和以前不一樣。那句話又傳來了：“有人嗎？”

　　……

　　這個不可能出現(xiàn)的聲音，不管是風(fēng)吹海浪還是少年派自己的幻聽，總之它消失了，并從未出現(xiàn)在電影中。它是佐證孟加拉虎“理查德·帕克”就是“少年派”內(nèi)心的猛獸的直接證據(jù)，正如派的父親所言“都是倒影”。電影刪減過實證據(jù)的高妙之處在于，似乎不同版本的故事是可以任君選用的，對于事實真相人們是擁有選擇權(quán)的。作家當(dāng)然也選擇了那個“更好的故事”，這一版本令他欣慰——

　　這個充滿勇氣與毅力的驚人故事，在船難世上獨一無二。

　　能在海上活這么久的船難者不多，更沒有人的同伴是一只成年孟加拉虎。

　　當(dāng)中年派宣告選擇故事第一個版本的人是與上帝同在之后，一個幾乎是可怖的問題是：真相是可以選擇和操縱的嗎？果真如此，如何運行？

　　二、我們需要故事，我們需要命名

　　問題是：電影《少年派的奇幻漂流》究竟講述了一個怎樣的故事？是人與自然的關(guān)系之思索，還是關(guān)于宗教學(xué)與動物學(xué)的探究，再或是有關(guān)人性、獸性與神性的探索？當(dāng)拜訪中年派的作家與日本船運公司的兩名工作人員紛紛選擇了第一個故事時，他們究竟選擇了什么？真如中年派所言，“他們選擇了與上帝同在”嗎？電影結(jié)構(gòu)中，李安導(dǎo)演為何如此懸殊地對待故事的兩個版本？揭開這層層的神秘面紗，我們需要從命名談起。

　　理解少年派的人生，首先要理解他的名字。這位1970 年代出生于印度前法屬殖民地朋迪榭里的男孩，其名字——派西尼·墨利多·帕特爾——直接來自法國的一座游泳池。由于這個特別名字的發(fā)音與小便很相似，令他屢遭嘲笑，于是想到了數(shù)學(xué)中的無理數(shù)π 來反駁群嘲。由此，這位印度少年身上至少被賦予了幾層色彩：與水密不可分、與遙遠歐陸有特別親緣、與無窮無盡的計算相關(guān)聯(lián)、只可近似但永不確定與完全。

　　電影中，為了抵抗其他少年對其名字諧音的挑釁和侮辱，特別拍攝了他在校園中成為傳奇的場景——在若干面黑板上默寫出3.14 后面的數(shù)字；為了呈現(xiàn)出少年派的精神圖譜，也特別拍攝出了他捧書閱讀的畫面。他閱讀的書籍分別是：法國現(xiàn)代科幻小說之父儒勒·凡爾納撰寫的長篇小說《神秘島》，俄國作家陀思妥耶夫斯基的小說《地下室手記》，法國作家阿貝爾·加繆的代表作《局外人》。三本經(jīng)典書籍，并非等閑之筆：《神秘島》中的充斥的樂觀情緒暗示了少年派會閱盡海上洶涌波濤，從而成為幸存者；《地下室手記》中有力的詰問“究竟是怎樣的生活更好？是廉價的幸福，還是崇高的苦難？”讓人們知曉少年派對于現(xiàn)實生活的不滿、對于宗教生活的懷疑；小說《局外人》在開頭處就宣告了主人公的母親喪命于養(yǎng)老院，而處于社會邊緣的小說主人公最終被宣判為殺人犯（甚至被懷疑犯有弒母之罪），處以死刑。這些電影鏡頭中所隱藏著的文本，超越了小說《少年派的奇幻漂流》中的角色本身的復(fù)雜程度，令少年派從一開始就裹挾上了悖論與迷思。

　　與派的命名相似，孟加拉虎的命名也深具巧思。理查德·帕克這一連名帶姓的稱呼，怎會是一只猛虎的名字呢？電影中，中年派直陳：這是以前賣來動物園時文書的錯誤，這只老虎小時候被命名為“口渴”。而這個名字/ 詞匯，并不止一次出現(xiàn)在電影中。少年派第一次走入教堂接觸基督教時，神父見他就問：你一定是口渴。這是老虎與少年派的一次明顯對位。

　　事實上，在文本的歷史上與真實事件構(gòu)成的歷史上，理查德·帕克這個名字都確有所指，他至少是一部小說的主人公、一樁公案的男主角。

　　在1838 年，愛倫·坡發(fā)表的小說《亞瑟·戈登·皮姆的楠塔基特故事》（The Narrative of Arthur GordonPym of Nantucket ）中，理查德·帕克是捕鯨船“逆戟鯨號”（Grampus）上的一名水手，而該船不幸風(fēng)暴遇難，他成了其他三位幸存者的食物。

　　在1884 年，理查德·帕克所乘坐的“木樨草號”（Mignonette）游艇沉沒大海，他與幾位幸存者乘坐救生船逃生?；蛞蚩诳剩昧撕Ｋ畯亩鴮?dǎo)致虛弱的身體更加不堪一擊，于是其他幾人分食了他。

　　似乎這個名字，攜帶著其前世歷史而來，就有一種食人的魔力和召喚。而不應(yīng)被忽視和忘記的是，理查德·帕克又被挪用到了一只孟加拉虎身上。而猛虎與生俱來就有吃人的能力?？墒?，擁有吃人能力的猛獸有許多，為什么不是獅子與豹子，而偏偏是老虎。這或許也與印度“三圣”之一的圣詩泰戈爾的名字有所關(guān)聯(lián)。泰戈爾，其語音本身有寬泛的能指，可以是圣人一樣的詩人，也可以是猛獸老虎。給一頭猛虎以理查德·帕克的命名，既攜帶了其所直陳的既往內(nèi)涵，也在印度語境中可拓展至人、神、獸的三者合一。前法屬殖民地朋迪榭里也賦予了這一方水土的人們以多元的宗教，除卻本土的印度教，還有穆斯林與天主教。少年派，也是三教合一地信奉著。這也是少年派其復(fù)雜性的所在。

　　不由分說信奉三個宗教的少年派，可以從星期四一直休假到星期天。他的父親打趣說：只要再多信三個宗教，派就可以一輩子放假了。這一簡單詼諧的話語，講出了派的精神版圖之混亂。在原著中，描述派三教合一的文字也十分精彩——

　　印度教徒的確是不留須發(fā)的基督教徒，正如就他們認為神存在于一切事物之中的觀點而言，穆斯林就是留胡須的印度教徒，而就他們對上帝的忠誠而言，基督教徒就是戴帽子的穆斯林。

　　這些對于虔誠宗教信徒略有侵犯的文字并沒有出現(xiàn)在電影中。其實，相較于小說原著，電影還有很明顯對少年派的精神圖譜進行了改寫與涂抹，痕跡較重的三處分別如下：

　　一處是：少年派在母親的引導(dǎo)下癡迷于印度教的創(chuàng)世故事，并且認識了毗濕奴的化身黑天（Krishna）。黑天，通常比毗濕奴的其他化身都要重要，是一切的源泉。毗濕奴，是萬物的源泉。我們所有人都來自其夢境。派的母親以白色粉末在地上繪出了對稱的花朵，從而更簡單直觀地令受眾接納印度教。在派沉迷印度教后，其持守理性主義的父親給他了一個重要的警告：不要被故事與光影所欺騙。而在原著小說中，少年派認知中的印度教并非僅有黑天，而是更廣袤的所在：梵天與吉祥天女、毗濕奴與濕婆一應(yīng)俱全。其復(fù)雜程度遠超電影中的呈現(xiàn)。

　　另一處是：中年派在與作家交談時，坦誠相告自己不僅同時信奉三大宗教，甚至還在學(xué)校開了猶太教神秘主義卡巴拉課程。而原著小說中，少年派著迷的神秘主義是具有穆斯林色彩的蘇菲神秘主義。這一改寫，不禁令人想到十三世紀(jì)蘇菲神秘主義的圣哲式詩人魯米在美國的處境，其詩句幾乎都在譯者筆下去除了穆斯林的色彩。而在這樣的改寫下，令魯米迅速風(fēng)靡全美。

　　第三處是：原著中的少年派并沒有遇見舞者阿南蒂，更沒有情竇初開的經(jīng)歷，而電影中少年派的青澀與懵懂，為其增添了可愛的情愫。電影也借少女阿南蒂之口說出了解鎖符碼：愛神在森林之中，蓮花在森林之中。

　　不論是簡化印度教，還是去穆斯林化，再或增添少男少女的愛戀，這三處改寫都有一個共同的目的：更順利地抵達觀眾，更便于讓人接受。

　　通過命名與故事的重新編碼，使人們想要去把握事物的真相變得更加遙不可及。人們往往更容易接受與自身思維模式相符的真相，而抗拒那些與內(nèi)心觀點向沖突的真相。作家與兩位日本人都選擇故事的第一個版本，當(dāng)然也是由于他們相當(dāng)抗拒眼前人畜無害的、具有宗教信仰的派竟然會復(fù)仇殺人，更是由于身為文明人的他們抗拒接受人吃人的殘酷現(xiàn)實；而第一個版本的故事跌宕起伏，幾分人獸共處的魔幻色彩，更使得故事精彩紛呈。顯然，這是一個好故事。在災(zāi)難根源無解，結(jié)局一致的情況下，為什么不選擇那個更好的故事呢？難怪寫下后現(xiàn)代力作《飛越瘋?cè)嗽骸返拿绹骷铱?middot;凱西曾揚言：讓事實見鬼吧，我們需要故事。

　　正如寫下《動物農(nóng)場》的喬治·奧威爾的名言所述：“誰控制了過去，誰就控制了未來。誰控制了現(xiàn)在，誰就控制了過去。”對于一個民族的大歷史如是，對于一個人的成長史也如是。少年派，作為“齊姆楚姆”號上的唯一幸存者，脫險后的余生都在極盡所能地講述著屬于自己的災(zāi)難故事。中年派，選擇性地遺忘過往，試圖給出一個完全不同的奇幻漂流故事。別忘了，片末那組長鏡頭聚焦于少年派時所選用的王者之位，那恰恰是他勝利者姿態(tài)的一處彰顯。而觀影過后意猶未盡的觀眾，又為何會選擇第一個版本的故事呢？這就要緊密結(jié)合電影的本體論，聚焦于真相及擬像。

　　三、揮別真相，擁抱擬像（Simulacrum）

　　觀眾會去選擇故事的第一個版本，其原因與作家和兩位日本船企人員略有不同。前者多半因為“那是一個好看的故事”，而后者則是因為“那是一個更好聽的故事”。

　　這部電影借助電腦技術(shù)、3D 影像和視覺刺激，讓觀眾在接受第一個版本的故事時經(jīng)驗了一種感官上的真實，即“經(jīng)驗真實”。從而更加遠離了真相。“眼見為實”作為一種常識，使得“眼見不一定為實”需要加以論證。所以，人們不加論證地相信了視覺，選擇相信雙眼。而這雙眼睛同時又是盲目的，為了盡量不窺見或少窺見人性中殘暴和幽暗的一面，人們選擇性地遺忘人吃人的現(xiàn)實，更加確信了“與上帝同在”的故事版本，從而揮別真相，擁抱擬像。而熟讀《圣經(jīng)》的少年派，對于《詩篇》中耶穌的承諾一定不會陌生：“你將知道真相，真相將使你自由”。貌似在可供人們選擇的天平上，信仰的力量也跑到了第一個版本那一端。從電影本體論的角度來看，選擇第一個版本的觀眾到底選擇了什么呢？

　　這就要回顧該片拍攝及上映的時間段：2011 年至2012 年。彼時，百年來的輝煌璀璨的電影史終于翻開了新的篇章——由膠片電影時代邁入到數(shù)字電影時代。2012 年，中國電影市場也對外宣告停止發(fā)行膠片拷貝，徹底結(jié)束了膠片電影時代。而在電影《少年派的奇幻漂流》中，那頭兇猛霸氣的、重450 磅的孟加拉虎則是根據(jù)大量拍攝素材經(jīng)由電腦數(shù)字技術(shù)繪制而成。導(dǎo)演李安從一開始就告訴你所見的這頭老虎并非真虎。他憋足了氣力，讓人們在真相和擬像間游走切換，并邀請人們在這兩者間做出遵從內(nèi)心的誠實選擇。而如若不加提醒這背后的技術(shù)革命和操縱機制，人們在觀看如此逼真的老虎的過程里根本不會有所警覺，也不會意識到自己看的老虎是假的、光影效果皆為電腦制造，更不會警覺到自己是在怎樣的運行機制下“主動且誠實地”選擇了故事的第一個版本。具有劃時代意義的改變，從本體上直接的轉(zhuǎn)換，并未引起受眾的警覺。而恰恰相反，它十分平滑地、悄然地邁入了一個新時代，一個真相不再重要的仿真時代。

　　學(xué)者列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）很早警覺到了電影邁入3D 數(shù)碼時代、仿真時代的危險。當(dāng)人們都在為電影引入新技術(shù)且邁入新時代而高歌的時候，他很早就嗅出了期中的問題，并且一針見血地指出：“電影已淪為了繪畫的一種。”以照相機、攝像機技術(shù)為依托的電影技術(shù)，曾經(jīng)作為一種發(fā)生于切實、真實時空中的藝術(shù)，在這個新時代退化為了繪畫的亞型。而繪畫，是多么古老的一門藝術(shù)啊。這種轉(zhuǎn)變，確定是進步嗎？這種所謂的進步，難道不令人焦慮嗎？

　　事實上，與列夫·馬諾維奇同樣發(fā)出質(zhì)疑的學(xué)者并不在少數(shù)。很多嚴肅的思考者也對人們不加討論地昂首邁入新時代的樂觀情緒深感焦慮。提出“擬像”這一概念的法國學(xué)者讓·鮑德里亞早早地針對當(dāng)代仿真社會道出了自己的焦慮。“對于這個由‘偽事件、偽歷史、偽文化’構(gòu)成的世界”，鮑德里亞描述它“產(chǎn)自編碼規(guī)則要素及媒體技術(shù)操作的贗象”。

　　從現(xiàn)代主義邁入到后現(xiàn)代主義的過程中，一切堅固的東西都煙消云散了。整個社會在宏觀層面上越加走向仿真，秉承一種擬仿的邏輯，在數(shù)字技術(shù)中走向虛擬與不確定。3D 電影《少年派的奇幻漂流》不論是數(shù)字動畫構(gòu)成了孟加拉虎，還是深具巧思的派（π）的命名，以一種開放的結(jié)局召喚所有觀眾參與到擬像的構(gòu)建與論辯之中。深入探討過后的人們，確知這是一次辨認真?zhèn)闻c新舊世界的提醒；而未經(jīng)深入探討的觀者，則會平滑、順利地滿足于感官的享樂。依大衛(wèi)·休謨對人性的詳論，后者的觀念直接來自感覺印象，而前者的觀念則從反省印象而來。

　　在鮑德里亞處，擬像是一種罪行，是對實在（Real）的謀殺。換言之，沉浸于擬像建構(gòu)的超真實空間中，人們會喪失抵達真實、辨別真相的能力。心甘情愿地更新過往傳統(tǒng)價值序列里“求真求實”的傾向，而與仿真相擁。正如英國樂壇流行歌手阿黛爾在其歌中所唱：別擔(dān)心，我會找到一個像你這樣的人（Nevermind，I will find someone like you.）。

　　四、結(jié)語

　　在電影作別膠片時代激流涌入數(shù)字大浪時，導(dǎo)演李安仿若是“明知山有虎偏向虎山行”一般，選擇了《少年派的奇幻漂流》。在真相不再重要的仿真社會與后真相時代里，電影《少年派的奇幻漂流》本身就以隱喻的方式來參與探討這一場有關(guān)真?zhèn)蔚挠懻摗?/p>

　　數(shù)字電影時代的媒介變了，卻仿佛沒變一樣，以一種與過往極為相似的方式呈現(xiàn)。麥克盧漢早于時代宣告出“媒介即信息”“媒介是人的延伸”，其實也對媒介形式改變后整個文化的改弦易轍做出預(yù)警。只是整個改變并不是暴風(fēng)雨式的襲來，而是邀請人們溫和地走進那個良夜。執(zhí)著于真相的人們?nèi)栽诮箲]，揮別真相的人們在官能世界揚揚得意。尋找真相的人是會焦灼受苦的，畢竟尼采早有論斷：人生本無真相可言。

　　參考文獻

　　[1]Lev Manovich. Cinema and Digital Media: What is DigitalCinema? [M]. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 1996.

　　[2]（法）讓·鮑德里亞. 仿真與擬像. 汪民安編[M].杭州：浙江人民出版社，2000.

　　[3]（法）讓·鮑德里亞. 消費社會. 劉成富等譯[M].南京：南京大學(xué)出版社，2000.

　　[4]（加）馬歇爾·麥克盧漢. 理解媒介：論人的延伸. 何道寬譯[M]. 南京：譯林出版社，2011.

　　[5]（加）揚·馬特爾. 少年P(guān)i 的奇幻漂流. 姚媛譯[M].南京：譯林出版社，2012.

　　[6]（英）休謨. 人性論. 關(guān)文運譯[M]. 北京：商務(wù)印書館，2011.

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