李宇涵

　　四川師范大學(xué)

　　摘　要：現(xiàn)代舞的主要載體是身體，它的舞臺表演形式更注重于強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)、感知和創(chuàng)造，常與其他藝術(shù)元素進(jìn)行融合，如戲劇、文學(xué)、音樂、攝影、裝置、雕塑等?，F(xiàn)代舞的表演形式具有“戲劇性”拓展的先天優(yōu)勢，這是由它開放、自由與包容的美學(xué)觀念所決定的，進(jìn)而能夠模糊戲劇和舞蹈之間分明的界限，使兩種看似獨(dú)立的藝術(shù)融合。本文將從戲劇作品的戲劇性、肢體語言的戲劇性、編導(dǎo)思維的戲劇性這三個方面，淺述現(xiàn)代舞蹈編導(dǎo)的戲劇性探究的過程。

　　關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞；舞蹈編導(dǎo)；戲劇性；肢體語言

　　現(xiàn)代舞是忘記了定式與規(guī)限，時刻牽動著創(chuàng)作者、表演者和觀眾思想的自由之舞。現(xiàn)代舞的主要載體是身體，它的舞臺表演形式更注重于強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)、感知和創(chuàng)造?，F(xiàn)代舞可以是純肢體的舞蹈，也經(jīng)常與其他藝術(shù)元素進(jìn)行融合，如戲劇、文學(xué)、音樂、攝影、裝置、雕塑等?，F(xiàn)代舞的表演形式具有“戲劇性”拓展的先天優(yōu)勢，這是由它開放、自由與包容的美學(xué)觀念所決定的，進(jìn)而能夠模糊戲劇和舞蹈之間分明的界限，使兩種看似獨(dú)立的藝術(shù)融合。下面筆者將從戲劇作品的戲劇性、肢體語言的戲劇性、編導(dǎo)思維的戲劇性這三個方面，淺述現(xiàn)代舞蹈編導(dǎo)的戲劇性探究的過程。

　　一、戲劇與戲劇性界說

　　戲劇是由演員將某個故事或情境，通過動作、木偶、對話、舞蹈、音樂、語言、歌唱等不同形式，來達(dá)到以敘事為首要目的的舞臺表演藝術(shù)的統(tǒng)稱。表現(xiàn)一種激情本身并不是戲劇藝術(shù)的使命所在，戲劇藝術(shù)的任務(wù)實(shí)則是表現(xiàn)一種導(dǎo)致行動的激情；它不是簡單概括性的表現(xiàn)一個事件本身，而是以點(diǎn)帶面的通過表現(xiàn)劇情事件以此迸發(fā)出對觀者內(nèi)部活動的影響。因此切不可將戲劇與戲劇性混為一談，行動和激烈的感情活動二者本身并不具有戲劇性。戲劇性主要指人物心理的直觀外現(xiàn)，這種心理是在一個假定情景內(nèi)產(chǎn)生的；是強(qiáng)烈內(nèi)心活動，這個內(nèi)心活動是可以凝結(jié)成人主觀支配的意志和行動的；是觀者內(nèi)部心理運(yùn)動的過程，這段過程是從觀者人腦催生出的一種感覺，進(jìn)而過渡到發(fā)生強(qiáng)烈的欲望和行動所需經(jīng)歷的；亦或說是在這一過程中由本體或他人的行為引發(fā)出心靈所受到的影響。簡而言之就是指行為的產(chǎn)生以及對心靈產(chǎn)生的后果。

　　二、肢體語言的戲劇性

　?。ㄒ唬┥钆c戲劇。任何一個肢體動作都不應(yīng)該是空泛的、無意義的，它應(yīng)當(dāng)凝結(jié)著本體的內(nèi)心情感。傳統(tǒng)舞蹈訓(xùn)練的過程中，人們往往更關(guān)注于肢體動作的節(jié)奏、美感、協(xié)調(diào)程度以及面部表情是否和諧，忽略了自身的內(nèi)心體驗(yàn)。而肢體語言的戲劇性應(yīng)當(dāng)忘記嚴(yán)格意義上的審美公式，探究簡單直白、接近生活本質(zhì)卻又飽含深意的動作，迸發(fā)出強(qiáng)大的戲劇性引力，從而引起觀眾心底的共鳴。以法國傳奇編舞家瑪姬· 瑪漢創(chuàng)作于1981 的《May B》為例，作品中摘取并大量使用了“生活化”的肢體動作，應(yīng)用了“雕塑化” 的動作處理方式，用極端戲劇化的肢體語言打破了傳統(tǒng)舞蹈的美學(xué)觀念。肢體動作中散發(fā)的“戲劇性”語言不僅要靠演員對角色細(xì)致入微的把握和極致夸張的表演，還要依賴于編導(dǎo)對肢體語言的理解。

　　（二）舞蹈動作戲劇化?，敿?middot; 瑪漢針對舞蹈編導(dǎo)如何運(yùn)用身體去完成表達(dá)與交流這一問題做出了探索：通過研究舞者身體的運(yùn)用，聲音的表現(xiàn)，表情的銜接等問題，深入挖掘身體潛在的戲劇性，拓寬動作本身的表現(xiàn)空間。她表示絕大多數(shù)人對自己身體的探索都是極少的，人與人之間身體的接觸也十分有限。生活中的身體如此受限制，為什么不在舞臺上解放它？她讓舞者將生活融入舞蹈，在動作中發(fā)聲，打破了傳統(tǒng)舞蹈中不張口發(fā)聲的隱形枷鎖。

　　以比利時偷窺湯姆舞團(tuán)作品《母親》為例，在舞劇的伊始伴隨著水的音效，舞臺并未出現(xiàn)真正意義上的水，而舞者則運(yùn)用肢體做著極為荒誕的溺水性動作，在空無一滴水的情況下展現(xiàn)著溺水狀，極具戲劇性；在舞劇中還出現(xiàn)了孕婦這一母親形象，扮演孕婦的舞者不斷的摔打自己，做出高難度的空翻來營造出反差感與視覺沖擊，編導(dǎo)運(yùn)用反邏輯的手法，將舞蹈動作與舞蹈人物形象相背離，而引發(fā)出戲劇沖突，構(gòu)成舞蹈動作戲劇化。

　　三、編導(dǎo)思維的戲劇性

　?。ㄒ唬┪璧富貧w生活的三層境。人所共知藝術(shù)創(chuàng)作的靈感紐斯是生活，而舞蹈也并不例外，要想編創(chuàng)出高品質(zhì)舞蹈作品，編導(dǎo)必須以真實(shí)生活為基礎(chǔ)，真切感受生活中那些觸及靈魂的真摯之情，這便是歸于生活的第一層；更為重要的二層則是舞蹈編導(dǎo)基于一層的基礎(chǔ)上，將舞蹈思維帶入生活體味，將舞蹈思維放置于潛意識之中，充分挖掘生活中有意味的、能為舞蹈所用的生活素材進(jìn)行舞蹈思維轉(zhuǎn)化，這里所提到的生活素材不僅可以轉(zhuǎn)化為舞蹈內(nèi)容題材，也可創(chuàng)新舞蹈形式；最后一層便是舞蹈編導(dǎo)在置身生活的基礎(chǔ)上，還要勇于探索創(chuàng)新，嘗試在某種充滿假定與不確定的命題下，展開一些似是而非卻又恰如其分的肢體語言撞擊，用充滿可能性的身體延表現(xiàn)戲劇的澎湃張力，使身體動覺智能得到充分發(fā)揮，從而控制身體，借肢體表達(dá)思想，創(chuàng)作出新穎獨(dú)特的舞蹈作品。

　?。ǘ┰谖璧钢虚_發(fā)思維。人的思維與意識存在局限性，所以在現(xiàn)代舞蹈編導(dǎo)的過程中要堅(jiān)持包容、開放、自由的態(tài)度，在開發(fā)身體無限的可能性時要代入自己真實(shí)的生命體驗(yàn)，將個人所有的經(jīng)驗(yàn)和體會都蘊(yùn)藏在身體里面，將最真實(shí)、最內(nèi)在、最深層的自己通過肢體語言潛在的“戲劇性”表現(xiàn)出來。

　　不做視覺和觀念上“表面當(dāng)代”或“形式當(dāng)代”的現(xiàn)代舞，要用舞蹈作品向觀眾傳達(dá)一種強(qiáng)烈的提示與思考。外在肢體和內(nèi)在本體的溝通與連接是舞蹈過程中需要強(qiáng)調(diào)注重的，身體多樣性的激發(fā)靠強(qiáng)有力的包容性和開放的態(tài)度，喚醒身體不忘回歸心靈，將世間智慧用身體表現(xiàn)出來。

　　結(jié)　語

　　現(xiàn)代舞蹈編導(dǎo)應(yīng)當(dāng)尊重藝術(shù)規(guī)律，關(guān)注于人本身的身心活動，透過身體來達(dá)到重新認(rèn)識自身的功能、結(jié)構(gòu)以及思維的目的，不斷打破自身舒適范圍，運(yùn)用肢體語言的創(chuàng)造性不斷進(jìn)行探索、跨界、融合。讓創(chuàng)作者、表演者和觀眾逐漸打開關(guān)于“舞蹈”與“戲劇” 是完全獨(dú)立的兩種不同藝術(shù)形式這一固定概念的桎梏，走向現(xiàn)代藝術(shù)更具包容性與創(chuàng)造性的未來。

　　參考文獻(xiàn)

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　　[3]　 張巖，李亦男：《身體與舞蹈戲劇構(gòu)作》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》， 2020 年第3 期，80-85 頁。

　　[4]　 吳雨璟：《戲劇性的嬗變及其劇場復(fù)象》，廣州大學(xué)碩士學(xué)位論文，2018 年。

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