◎康　俊 / 西　渡

　　康　俊：西渡老師好，很榮幸可以有這樣一次向您提問的機(jī)會。我在很多場合聽您提過“在操勞中靜觀”的詩學(xué)觀念，但都因?yàn)闀r(shí)間關(guān)系沒有詳細(xì)闡說。我認(rèn)為這是一個非常重要的觀點(diǎn)，在很大程度上回答了我們在當(dāng)下應(yīng)該如何寫詩的問題?？梢越柽@個機(jī)會請您展開談一談嗎？

　　西　渡：中國古代哲學(xué)和美學(xué)都講靜觀。老子講“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復(fù)”，莊子講“心齋”“坐忘”“忘機(jī)”“物化”。魏晉之際，佛教傳入中土，其坐禪、觀佛法門中也講靜觀，慧遠(yuǎn)說“禪智之要，照寂之謂，其相濟(jì)也，照不離寂，寂不離照”。哲學(xué)上這種以靜為本、以靜為方法的思想，從創(chuàng)作、鑒賞和批評理論諸方面深刻影響了中國的文藝創(chuàng)作和鑒賞，特別是詩歌和繪畫。陸機(jī)認(rèn)為文章構(gòu)思應(yīng)當(dāng)“罄澄心以凝思”，劉勰強(qiáng)調(diào)“陶鈞文思，貴在虛靜”，要做到“神與物游”，也就是作家要凝神于物，神與物同在。皎然說“意靜神王，佳句縱橫”，司空圖說“虛佇神素，脫然畦封”，也都強(qiáng)調(diào)靜慮、靜觀在文學(xué)創(chuàng)作中的妙用。中國古典詩歌鑒賞實(shí)踐中也把這種由靜觀中妙悟的境界視為最高。近代王國維把詩的境界區(qū)分為有我之境、無我之境：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境， 以物觀物，故不知何者為我，何者為物。無我之境，人惟于靜中得之；有我之境，于由動之靜時(shí)得之。”簡單言之，無我之境即靜觀之境。這里王國維似乎并沒有在有我之境和無我之境之間劃分軒輊，實(shí)際上考之整部《人間詞話》，字里行間推崇無我之境的意思非常明顯。

　　西方詩歌的傾向截然相反，其創(chuàng)作和批評都主動，史詩大多通篇是動作（事件）的描繪，抒情詩則是“我”的宣揚(yáng)。近代以來，始有變化?？档绿岢鰧徝漓o觀說，“一個關(guān)于美的判斷, 只要夾雜著極少的利害感在里面, 就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了”。維特根斯坦說：“當(dāng)我靜觀一個爐子時(shí)，它就是我的世界；與之相比，所有其他東西都是蒼白的。”海德格爾的詩化哲學(xué)繼承了康德的審美靜觀說。海氏認(rèn)為，人活著就得操勞、操心，在這種操勞和操心中，我們既不能認(rèn)識事物，也不能獲得棲居。伐木工人拿一把斧頭砍樹，這個時(shí)候他是不能對斧子本身有一種親切的認(rèn)識的，斧子消失于它的功用和使用中了。他把這種狀態(tài)叫做“尋視”。那么，什么時(shí)候工人會注意到斧子的存在？只有當(dāng)這把斧子鈍了、壞了，不順手了，它的功能被阻礙了，工人才會關(guān)注斧子本身的存在。功能的阻滯和破壞被海德格爾看作靜觀的前提。這和康德審美無功利的看法是一致的。

　　所以，“靜觀”現(xiàn)在似乎已經(jīng)成為東西方美學(xué)理論的一個共同基點(diǎn)，一切審美活動發(fā)生的前提。但我對此是有懷疑的。既然操勞是“人之為人的本質(zhì)規(guī)定性”，那么一種脫離操勞的審美又怎么能真正認(rèn)識人生，深入人生？中國古代的田園詩作者，除了陶淵明，大多沒有親歷耕作的勞苦，他們的田園是一個旁觀者的田園，一處遠(yuǎn)方的風(fēng)景。這種風(fēng)景在我看來是虛妄的。這些作者跟陶淵明寫的完全是兩種詩。陶淵明寫的是生活和生命，其他人寫的不過是生活的裝飾和裝點(diǎn)。一個操勞者和一個旁觀者，他們對世界的感覺、態(tài)度、認(rèn)識都是不一樣的。

　　問題在于，當(dāng)你操勞的時(shí)候，你還能對事物、對世界有一種不偏不倚的、正確的認(rèn)識嗎？從老子、莊子到康德、海德格爾的看法，功利的觀念和操勞會擋在我們和事物之間，阻礙我們的觀察和認(rèn)識。但是，事情并不那么絕對。操勞本身同時(shí)也幫助我們認(rèn)識事物。一個從來沒有握過斧子的人，和一個依靠斧子生活的工人，誰對斧子有更親近，更準(zhǔn)確、豐富、細(xì)致的認(rèn)識？當(dāng)然是那位虎口長滿老繭的工人。更重要的是，工人的認(rèn)識是具身的、親在的，一個從來沒有握過斧子的人，無論他對斧子如何靜觀，他都只能獲得若干關(guān)于斧子的形式的、非具身的認(rèn)識。所以王陽明格竹，“早夜不得其理，到七日，勞思致疾”。后來王陽明歷經(jīng)世事，方悟得其中道理：“及在夷中三年，頗見得此意思，方知天下之物本無可格者。其格物之功，只在身心上做。”“格物之功，只在身心上做”便是操勞，只有在操勞中，在身體與事物的往還中，你才能真正認(rèn)識事物。吉爾伯特曾說：“關(guān)于那些我認(rèn)為重要的問題，我發(fā)覺很難信賴這些遁世的人，就像我不會向一間不加工的食品店的顧客問城里最好的餐館是哪一家，或者問園丁有關(guān)森林的事。而且我堅(jiān)信，查詢詩人們在這些事情上的能力是合理的。假使詩真的是有關(guān)人的生活，那么，要知道詩人是否有資格有意義地告訴我們有關(guān)這一方面的事，當(dāng)然至為重要。”

　　然而，具身的、親在的工人并沒有寫出關(guān)于斧子的詩。我知道你的反駁。這是因?yàn)檫@位工人并沒有想寫一首詩，所以他沒有訓(xùn)練他的另一種能力。如果他想寫一首詩，他確實(shí)還需要一種靜觀的能力，不但靜觀手上的斧子，還要靜觀他的內(nèi)心，去挖掘、發(fā)現(xiàn)斧子和他的生命和生活的關(guān)系。只有這樣，他才能寫出一首關(guān)于斧子的詩。我把這種能力叫做“在操勞中靜觀的能力”。你一邊使用斧子，一邊觀察斧子，還要一邊觀察你的觀察。詩人、作家的觀察是這種三位一體，缺了任何一個維度都會造成詩的坍縮。詩人、作家都必須有這種能力。你要竭盡全力去生活，去搏斗，去受苦，同時(shí)你還要靜觀你的生活、搏斗和受苦，最后還要靜觀你的靜觀。策蘭說：“只有真實(shí)的手寫真實(shí)的詩。”曼德爾施塔姆說：“腳步與呼吸有聯(lián)系，并且浸透著思想，被但丁理解成韻律學(xué)的起始……韻律的音步是腳步的吐納。”駱一禾說：“當(dāng)腳掌證實(shí)心臟的時(shí)候/那是一條偉大的道路/一種新生。”腳掌是否正是心臟，手是否證實(shí)我們的血，身體是否證實(shí)我們的靈魂，任何時(shí)候都是巨大的挑戰(zhàn)。所以，道路乃是“義人們衡量心地的車軌”，所以“這道路正在我的肝臟里安睡”。

　　我并不是最早關(guān)心這個問題的人。顧隨在《駝庵詩話》就對脫離操勞的“詩品”提出了嚴(yán)厲的批評：“中國詩最講詩品、詩格，中國人好講品格。西洋有言曰：‘我們需要更臟的手，我們需要更干凈的心。’更臟的手什么事都能做。中國人講品格是白手，可是白得什么事全不做，以為這是有品格。非也，所以中國知識分子變成身不能挑擔(dān)，手不能提籃?，F(xiàn)在人只管手，手很干凈，心都臟了、爛了。我們講品格要講心的品格，不是手的干凈。”詩人必須在生活之中，而不是在生活之外。我愿意終日操勞、操心，手上長滿老繭，心中充滿憂煩，與勞苦人一起受苦——它是身體上的受苦，也是精神上的受苦，做一個人間的詩人，而不是書齋的、天上的詩人。我愿意我的詩永遠(yuǎn)是一個操勞者的詩。

　　康　?。河浀媚谀炒握n上說過，90年代以來的詩歌寫作存在兩個“斷裂”：修辭與心靈的斷裂、寫作與生活的斷裂?？梢哉埬鷮Υ苏归_說說嗎？

　　西　渡：我們上面的談話已經(jīng)討論到這個問題。我說的“90年代詩歌”并不是指90年代創(chuàng)作的所有詩歌，但也不是文學(xué)史上意指明確、僅限于“知識分子寫作”的那個“90年代詩歌”，它既包括“知識分子寫作”，也包括“民間寫作”。90年代初期，臧棣、戈麥等一批詩人的創(chuàng)作不在我批評的范圍內(nèi)。事實(shí)上，在他們那里，修辭與心靈、寫作與生活是高度一致的，詩人的身體在這種一致中成為了時(shí)代的肉身，他們在那個時(shí)期那些高度濃縮、內(nèi)蘊(yùn)巨大的詩篇，即是時(shí)代之音，是時(shí)代的物質(zhì)精神和文化精神的體現(xiàn)，雖然表面上他們可能并沒有寫到具體的時(shí)代場景、事件、細(xì)節(jié)。90年代初期產(chǎn)生的一批杰作也是90年代詩歌的高峰。它的起點(diǎn)也是它不可企及的終點(diǎn)。這個階段，詩人們并沒有提出歷史意識的問題，但歷史就在詩人的身體中、心中和詩中。待到歷史意識作為一個問題提出，歷史已經(jīng)從詩中走光。真正的詩都是身心俱在的。我們過去往往強(qiáng)調(diào)心在，而忽視了身在。身既不在，心又如何在呢？在后來的90年代詩歌中，詩人試圖通過細(xì)節(jié)、事件、場景去捕捉歷史，但詩人的身體和心靈都不在其中，細(xì)節(jié)、歷史、場景都是別人的，詩人自己并無動于衷，這樣打撈歷史是竹籃打水。只有詩人的身心才是歷史的載具。

　　“90年代詩歌”的問題，與它長期的文學(xué)史焦慮密切相關(guān)。90年代的詩人是從80年代過來的，也可以說是80年代淘汰的剩余者，但詩人們把剩余者當(dāng)成了勝利者。90年代詩人們的精英意識很強(qiáng)，認(rèn)定“歷史選擇了我”。他們的寫作就是沖著文學(xué)史去的。90年代詩歌的寫作策略也是圍繞這個目標(biāo)制定的。本土氣質(zhì)、中年特征、綜合、及物性、歷史意識、戲劇化、技藝這些看起來只涉及方法和技藝的問題，實(shí)際上背后都有搶占文學(xué)史高地的計(jì)算。“知識分子寫作”“民間寫作”的身份意識，也是為文學(xué)史敘述量身打造的。90年代詩人的文本主義也根源于這種文學(xué)史焦慮。對90年代詩人來說，寫得好的意思就是能夠被文學(xué)史接納，至于詩究竟如何倒在其次。90年代末的文學(xué)論爭，至少在其中一方也是按照這個邏輯展開的，并不是真有什么詩學(xué)上的堅(jiān)守。這種文本主義就導(dǎo)致了我說的修辭和心靈的分裂、寫作與生活的斷裂。修辭和心靈的分裂體現(xiàn)在技藝主義，把技藝視為詩的根本，寫作與生活的斷裂體現(xiàn)在寫作的姿態(tài)性和表演性。技藝也好，姿態(tài)也好，都在討好文學(xué)史和文學(xué)史家。到90年代后期，當(dāng)代詩歌不僅失去了心靈，也失去了身體，變成了虛偽的詩：一種是偽善（寫作的姿態(tài)性），一種是唯美（偽美，技藝主義），或者兩種兼而有之。知識分子的姿態(tài)是媚雅，民間的姿態(tài)是媚俗。然而，媚雅可以無障礙地滑向媚俗，媚俗也可以無障礙地滑向媚雅，就看哪種姿態(tài)的效力高。90年代詩歌不斷在這些矛盾的姿態(tài)中平滑移動，顯示出泥鰍般的靈活性。其背后起作用的是兩種權(quán)力的指揮棒：文化權(quán)力和市場權(quán)力。在這種權(quán)力的操弄中，90年代詩歌早早就失去了獨(dú)立和自由的品質(zhì)。事實(shí)上，當(dāng)它判處80年代詩歌死刑的時(shí)候，它也宣判了自身精神的死亡。90年代的詩人喜歡強(qiáng)調(diào)“寫作現(xiàn)場”。其實(shí)，“寫作現(xiàn)場”很大程度上不過是一個名利場。我覺得詩人應(yīng)該關(guān)注的不是“寫作現(xiàn)場”，而是“現(xiàn)場寫作”。“現(xiàn)場寫作”是身心同時(shí)在場的寫作，是一種真正具有現(xiàn)實(shí)感和歷史感的寫作。它不是從文本到文本的增生，而是從歷史、從現(xiàn)實(shí)中生長出來的寫作。

　　90年代詩歌走上這樣一條道路是詩的悲劇，也是時(shí)代的悲劇，卻以一種喜劇的方式呈現(xiàn)。“民間”和“知識分子”詩人在這出喜劇中都以大師的面目登場，但精心安排的觀眾的掌聲聽起來怎么也像是錄音機(jī)里回放的青蛙的頂呱呱，頂呱呱。

　　修辭立其誠是詩的一個強(qiáng)規(guī)定。對于詩來說，誠實(shí)比善更重要。一個壞蛋可以寫出杰作，如果他誠實(shí)于他的壞，譬如法國中世紀(jì)詩人維庸，一個偽君子絕對寫不了詩。詩能否贏得讀者信任取決于語調(diào)的可信與否，而語調(diào)的可信性與否取決于詩人誠實(shí)與否。詩是虛構(gòu)，但絕不是謊言。我期待于詩的最高倫理是真，期待于詩人最高倫理是誠實(shí)。一旦這個真的、誠實(shí)的氛圍被破壞，詩和詩人都必然一敗涂地。虛偽、偽善是詩的地獄。

　　康　?。汉芏嘌芯空叨紝⒛暈橐粋€語言本體論者，但您近些年的創(chuàng)作似乎漸漸走向了對語言本體論的反思甚至背離。可以談?wù)勥@一轉(zhuǎn)變的過程以及您對語言本體論的看法嗎？

　　西　渡：我早年確實(shí)發(fā)表過一些會被認(rèn)為是近于語言本體論的言論。這和當(dāng)代詩歌語言上貧乏的起點(diǎn)有關(guān)。在很長一個時(shí)期，當(dāng)代詩歌都在語言工具論的牢籠中打轉(zhuǎn)。詩人完全把語言當(dāng)作工具，凌駕于語言之上，對語言的創(chuàng)造力和可能性全無覺察。在朦朧詩之前，當(dāng)代詩歌的語言完全是他者的語言——政治學(xué)、社會學(xué)的語言，不但語言是工具，詩也成了工具。朦朧詩試圖把文學(xué)的語言、詩的語言還給詩，實(shí)現(xiàn)詩的回歸。但朦朧詩的語言依然有很強(qiáng)的工具論色彩。這個時(shí)候，一些詩人強(qiáng)調(diào)語言本身在詩歌寫作中的作用，甚至發(fā)表了一些口號式的聲明，如“詩到語言為止”等等，但這并不意味著一種語言本體論。實(shí)際上，第三代詩歌一方面強(qiáng)調(diào)“詞寫我”“語言寫我”，另一方面卻依然凌虐語言，對語言缺少起碼的尊重。我早年的“準(zhǔn)語言本體論”言論針對的就是此種現(xiàn)象。但我并不是一個語言本體論者。“詞即物”是語言本體論的極簡表達(dá)。我從來不是一個這種意義上的語言本體論者。作為一個出身底層、時(shí)時(shí)焦慮現(xiàn)實(shí)的人，我不可能成為一個語言本體論者——那對我太奢侈了。我的寫作是我對生活的抗?fàn)?，和語言本體論掛不上鉤。

　　在當(dāng)代詩歌的語境中，“語言寫我”這句話，有時(shí)候是詩人的謙虛，有時(shí)候是詩人的驕傲，有時(shí)候是詩人的狂妄，有時(shí)候還可能是詩人的無知。可見，“語言寫我”的語言仍然出自于“我”。實(shí)際上，沒有“我”的語言，就不會有“語言寫我”。為什么是馬拉美寫了《牧神的午后》，而不是瓦萊里？為什么是張若虛寫了《春江花月夜》而不是李白？因?yàn)椤赌辽竦奈绾蟆氛邱R拉美的語言的結(jié)晶，《春江花月夜》正是張若虛的語言的結(jié)晶。語言知道一切，但也一無所知。因?yàn)檎Z言只能通過“我”才能知道。梅洛·龐蒂說：“作家不是語言的主人，但離開了作家，語言什么也不是。” Facebook首席人工智能科學(xué)家楊立昆指出，GPT-4吃掉30萬億Token（相當(dāng)于人類閱讀50萬年），卻不如4歲孩童掌握的物理常識多。當(dāng)嬰兒早已理解“物體不可穿透”時(shí)，AI生成的視頻還在讓杯子穿透桌面。其背后的真相是：語言只是世界的抽象符號，而AI缺乏具身認(rèn)知——沒有視覺、觸覺、運(yùn)動反饋的“紙上談兵”，永遠(yuǎn)觸及不到真實(shí)世界的暗知識。語言知道的，永遠(yuǎn)不能代替身體知道的。老子說，“吾所以有大患者，為吾有身也；及吾無身，有何患？”無身固然無患，但也失去了一切“知”的可能。在“我”與語言的關(guān)系中，“我”越強(qiáng)大，知道的越多，“語言”也越強(qiáng)大，知道的越多。如果“我”一無所知，語言也一無所知。維特根斯坦說：“我們已卷入與語言的搏斗之中。”但是，你必須知道，只有勢均力敵的對手之間才有搏斗。是“我”的力量激發(fā)了語言的力量。一個虛弱的雅各只能對應(yīng)一個虛弱的天使，一個強(qiáng)大的雅各才能召喚出一個強(qiáng)大的天使。

　　一個長期與文字打交道的人，會產(chǎn)生一種錯覺，以為人生的意義在文字，一切不能變成文字的東西都毫無意義。英國散文家洛根·史密斯說：“我完全滿足于被折如花，消失如影，被吞沒如雪片入海。這些明喻減輕了我的痛苦，有效地安慰了我。我只憂傷在一個時(shí)候，就是當(dāng)我想到言詞一定會消滅，如一切凡界的東西；最完美的隱喻一定會忘掉在人類化為塵埃的一天。”（卞之琳譯）現(xiàn)實(shí)的痛苦因?yàn)檗D(zhuǎn)換成美妙的比喻而減輕乃至治愈，最大的痛苦是言詞會消失。只有出色的作家才會有這樣的體驗(yàn)。一般作者對人生，對語言都渾渾噩噩。因?yàn)閷θ松鷾啘嗀?，所以對語言也渾渾噩噩，反過來說也一樣。魯迅說：“人必須先有生活，愛才有所附麗。”“愛”換成“語言”，這個說法也成立。語言的意義必須附麗于人之存在，沒有這個存在，即使馬拉美最美妙的詩句所喚醒的絕對的花朵也會頃刻化為灰燼。這便是“最完美的隱喻一定會忘掉在人類化為塵埃的一天”所揭示的真理。詩的意義，那種活的意義，并不來自語言，而來自我們生命中那些親在的痛苦、歡樂、悲傷、幸福的體驗(yàn)。沒有讀者生命的參與，馬拉美《牧神的午后》，或者惠特曼的《自己之歌》，也只是一堆不知所云的符號。詩是一把沉默的琴，讀者的生命在它身上彈奏自己的音樂。

　　語言本體論也有其生存論的基礎(chǔ)，這是一種入骨的悲觀主義。這本身就足以說明語言的意義不是來自語言，而是來自生存的事實(shí)。物和身體都不是語言所能穿透的，但因此否定身體和物，縮進(jìn)語言的果殼中，那也太荒唐了。這種理論聽起來高深莫測，實(shí)際上不過是一本正經(jīng)的胡說，無異于AI的瞎扯。加塞特把這種脫離常識的理論視為現(xiàn)代社會的原罪。米沃什批評西方詩歌在主觀性上陷得太深了。其實(shí)這不僅是詩的問題，也是西方現(xiàn)代哲學(xué)的問題。西方現(xiàn)代哲學(xué)和現(xiàn)代詩在這個問題上，就是盲人和瞎馬的關(guān)系，兩者互相牽引而至于“夜半臨深池”的險(xiǎn)境，卻還在喋喋不休地高談闊論。

　　康　?。耗f“在我們這樣一個只有極其短暫而且單薄的新詩歷史的國家，沒有任何形式等著我們?nèi)ダ^承”（《詩歌的校園》，1999）。臧棣老師也說過“一個用漢語寫作的年輕詩人，他的語言的悲劇在于他只能憑自己的語言個性來應(yīng)對砸向他的壓力，他沒有偉大的典范可供依循”（《犀利的漢語之光——論戈麥及其詩歌精神》，1992）。你們說這些話的時(shí)候仍身處90年代，所談?wù)摰囊彩?0年代或90年代的寫作者。在那個時(shí)代，新詩尚因缺乏“傳統(tǒng)”而沒有相應(yīng)的“影響”及其“焦慮”。但現(xiàn)在來看，八九十年代是否已經(jīng)漸漸構(gòu)成了我們寫作的有效“傳統(tǒng)”，并且成為一種正向“焦慮”？您如何看待您所親歷且參與創(chuàng)建的這一“傳統(tǒng)”？

　　西　渡：朦朧詩以來，當(dāng)代詩歌確實(shí)出現(xiàn)了很多出色的詩人和作品，似乎可以算作一個傳統(tǒng)。在這些詩人之后如何寫作，有一些焦慮的情緒很正常。其實(shí)，90年代以后開始寫作的詩人已有類似的焦慮。胡續(xù)冬、姜濤幾個辦民刊，刊物名稱叫“偏移”。為什么要“偏移”，從哪兒“偏移”？就是從上一代的傳統(tǒng)中“偏移”，完成自我的定位，塑造自己的個性。這種“焦慮”如你所說，是正向的，實(shí)際上激勵多于焦慮。李白對杜甫是一個偉大的典范，李白的成就迫使杜甫調(diào)整、偏移，成為另一個偉大的典范。與李白、杜甫的典范相比，當(dāng)代詩歌的這個傳統(tǒng)并不像一些人聲稱的那樣強(qiáng)大，到目前為止，也還沒有為下一代提供可供依循的偉大典范，所以大可不必在它面前畏手畏腳。對這個傳統(tǒng)，戰(zhàn)術(shù)上要重視它，戰(zhàn)略上要藐視它。重視它，因?yàn)樗_實(shí)取得了不俗的成績，在語言、形式、題材、主題、技藝方面，它都提供了可資借鑒的地方。藐視它，因?yàn)樗皇遣豢捎庠降母叻?，不足以壓垮后來者?/p>

　　與眾多優(yōu)秀的詩人同臺競技，確實(shí)增加了出人頭地的難度，但高手如云的氛圍比萬馬齊喑的氛圍對詩人的成長更有利。前輩詩人的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)都是下一代的財(cái)富，成功的經(jīng)驗(yàn)也許還有“偏移”的必要，讓前輩詩人陷入覆轍的教訓(xùn)則是下一代詩人更重要的財(cái)富。勃萊說：“當(dāng)一位美國詩人比當(dāng)一位愛爾蘭詩人更困難。假如詩是一條上了鞍轡的馬，在愛爾蘭，人們看到在牲口棚里掛著轡，而在美國，人們必須殺一頭牛，剝皮，曬干，制革，再把皮革切成條，用手編扣，將全部皮條按照馬身來量長短……”如果在中國寫舊詩，不僅鞍轡齊全，你的馬還是一匹識途老馬，它會固執(zhí)地把你帶向一條平滑的老路。舊詩沒有前途，我說就是這匹老馬害的。新詩是另一種情況。新詩的傳統(tǒng)比勃萊所面對的美國詩歌的情況還要寒磣。但經(jīng)過最近幾代詩人的努力，年輕一代的中國詩人面對的已經(jīng)不是一片沒有人煙的荒野，但也不是所有土地分配完畢、無處插足的現(xiàn)代農(nóng)場，實(shí)際上還有很多開疆拓土、精耕細(xì)作的工作有待開展。我覺得這種半開發(fā)的狀態(tài)對詩人最適宜。所以，我非常期待從你們一代人中可以出現(xiàn)視野廣闊、人格完整、技藝全面，超越前輩的詩人。

　　康　?。何覀兊奈膶W(xué)史好像非常崇尚“斷裂”論。比如“新時(shí)期”和50-70年代之間是斷裂的，90年代和80年代之間也是斷裂的，新世紀(jì)和90年代就更不用說。在您看來，詩歌寫作的內(nèi)部真的存在一種本質(zhì)意義上的“斷裂”嗎？我們似乎總是在不斷地否棄過去，又不斷地創(chuàng)造新的話語。我們?yōu)槭裁催@么喜歡強(qiáng)調(diào)“斷裂”呢？有可能將這些“斷裂”置于一種更加整體性的歷史視野中去看待嗎？

　　西　渡：“斷裂”一方面是容易觀察到的凸露于表層的現(xiàn)象，另一方面也是詩人、作家自我敘述、自我確立的策略。文學(xué)史關(guān)注“斷裂”一方面是敘述的方便法門，另一方面是受惑于詩人的自我敘述。揭示“斷裂”現(xiàn)象之下的深層聯(lián)系需要洞察和透視的眼力，需要廣闊、縱深的視野，它是史家的任務(wù)，也是其史識的體現(xiàn)。當(dāng)然，這種揭示并不是為了彌合兩者的差異，強(qiáng)行賦予它們某種一致性，而是為了在差異中呈現(xiàn)兩者深層的聯(lián)系。它要揭發(fā)“新”中的“舊”，暴露“新”的保守性，避免“新”的陷阱；也可以顯露“舊”中的“新”，賦予“斷裂者”更深廣的基礎(chǔ)和更廣闊的發(fā)展空間。實(shí)際上，有見識的文學(xué)史家、批評家一直在做這個工作。譬如新文學(xué)和舊文學(xué)、新詩和舊詩的“斷裂”，在新的文學(xué)史敘述中，已經(jīng)不再是一拍兩散的關(guān)系，而是在兩者間建立了多方面、多層次的聯(lián)系，由此“斷裂”的面目也得到了更清晰的呈現(xiàn)，同時(shí)也就把新文學(xué)、新詩歌置于整個中國文學(xué)發(fā)展的整體結(jié)構(gòu)中，從而賦予其更深的動機(jī)和原力。面對80年代甚囂塵上的斷裂論，駱一禾就曾慷慨陳言：“詩歌絕不是只有新詩七十年來的那個樣子！”這是卓見。按照駱一禾的理解，新詩、古典詩歌、外國詩歌都處于一個詩歌共時(shí)體中，真正的詩人要以這個悠久、深遠(yuǎn)的詩歌共時(shí)體作為自己的根基開展工作，甚至這樣也還不夠，還要以更深廣、無形的人類集體無意識、集體原型為根基展開工作。關(guān)于朦朧詩和五六十年代詩歌的關(guān)系，批評家和文學(xué)史家最早關(guān)注的也是兩者間的斷裂，認(rèn)為朦朧詩是對五六十年代詩歌的革命和顛覆，在此基礎(chǔ)上誕生了一種全新的詩歌。后來，逐漸有批評家注意到了兩者間的暗脈。除了斷裂，朦朧詩和五六十年代詩歌還有暗通款曲的一面，兩者在聲音、修辭、結(jié)構(gòu)、文體上都存在相似性，從而揭示了反叛者和反叛對象之間的同構(gòu)。實(shí)際上，這種同構(gòu)不僅是形式和修辭的，也是精神和人格的。這就揭發(fā)了朦朧詩“新”中的“舊”，從而為更深入的革新奠定了基礎(chǔ)。90年代詩歌的自我敘述也建立在對80年代的否定基礎(chǔ)上。但這種自我敘述既不可靠，也不真誠。90年代的主要詩人都來自80年代，其基本的藝術(shù)修養(yǎng)、技術(shù)訓(xùn)練、精神氣質(zhì)都為80年代所形塑，其90年代的寫作實(shí)實(shí)在在地處在80年代的延長線上。實(shí)際上，敘事、戲劇化、綜合、及物性、歷史想象力這些被確認(rèn)為90年代詩歌的基本特征，在80年代已經(jīng)開始萌芽，而且出現(xiàn)了一批優(yōu)秀詩作。駱一禾歷史意識的敏銳和穿透力，可能遠(yuǎn)高于眾多90年代詩人。那種對80年代詩歌的否定性敘述，很大程度上只是爭奪文化話語權(quán)和文學(xué)史地位的一種策略。明于此，就不會被詩人的自我敘述輕易騙過，也就能給予90年代詩歌更準(zhǔn)確的文學(xué)史定位，寫作上也會有更清晰的遠(yuǎn)景。

　　康　?。何乙欢确浅ｊP(guān)注詩歌中的“南方”問題。您出生和成長于浙江，是非常標(biāo)準(zhǔn)的“江南”文人，想必南方的地理環(huán)境和知識氛圍也為您帶來過不小的影響。而自考上北大以來，您就定居北京，生活在這個無論是政治還是文化意義上都非常標(biāo)準(zhǔn)的“北方”。以您的經(jīng)驗(yàn)來看，當(dāng)代詩歌中是否確有一個本質(zhì)意義上的“南方”？“南方”在詩歌中究竟意味著什么？我們在何種意義上言說“南方”才能獲得它的有效性？我們不斷研究“南方”“新南方”的意義和價(jià)值究竟在哪里呢？

　　西　渡：中國詩歌本身存在南、北兩個傳統(tǒng)，《詩經(jīng)》代表的北方傳統(tǒng)和《楚辭》代表的南方傳統(tǒng)，就像黃河、長江一樣。但與黃河、長江在源頭分手后各自奔流入海不同，這兩個傳統(tǒng)在中國詩史上一直處于交融、溝通、相濟(jì)、相成中。也就是說，南方傳統(tǒng)和北方傳統(tǒng)在中國詩史上從來不是本質(zhì)化的，也不是分裂的。很長時(shí)期內(nèi)，北方一直是中國的政治和文化中心，中國詩史的基調(diào)是北方的，但南方傳統(tǒng)一直參與了中國詩史的塑造，沒有南方傳統(tǒng)的這種深度參與，中國詩史一定會大為減色。實(shí)際上，屈原、陶淵明、李白、蘇軾、陸游一直到龔自珍這些大詩人都來自南方，李商隱、杜牧、李賀這些北方詩人，也都深受南方傳統(tǒng)的浸潤。杜甫作為北方詩人的代表，如果沒有流離南方的經(jīng)歷，其詩歌風(fēng)格就不會那么多姿多彩。南方的水土洇染了杜甫的詩心，增富了杜甫詩歌的色彩和情感，給杜甫的質(zhì)樸沉郁的北方風(fēng)格罩上了一層想象的迷離氛圍。就像一場淅瀝的春雨，南方讓杜甫的詩歌花樹更為茁壯，更為生氣勃勃，也更為鮮明逼人。最能代表中華民族文化心靈的杰作，《離騷》《天問》《西洲曲》《春江花月夜》也多出自南人之手，風(fēng)格也是南方的。

　　新詩的誕生既是白話對文言的置換，也是南方傳統(tǒng)對北方傳統(tǒng)的置換。前者昭然，后者隱秘。對中國詩史中南方傳統(tǒng)的揭示，也是在這個基礎(chǔ)上發(fā)生的。胡適從白話的角度，把新詩的傳統(tǒng)追溯到元白，這是北方傳統(tǒng)；廢名在上世紀(jì)30年代說，胡適認(rèn)錯了祖宗，新詩的源頭不在元白，而在溫李。溫李正是南方傳統(tǒng)的隱秘線索，而新詩的歷史正是在溫李的線索上展開的。毛澤東喜歡三李，三李也都屬于這個隱秘傳統(tǒng)。毛澤東這種偏好，對當(dāng)代詩歌趣味的塑造有很大影響。關(guān)于白話取代文言的意義，已有連篇累牘的研究，但南方傳統(tǒng)對中國詩歌的更新，學(xué)術(shù)界似乎還沒有認(rèn)真的關(guān)注。我一直想寫一篇文章：新詩中的南與北。從新詩歷史來講，1949年以前重要的詩人，郭沫若、徐志摩、聞一多、戴望舒、卞之琳、艾青、何其芳都是南方的，穆旦則祖籍浙江，與之相比，出身北方的重要詩人要少得多。新詩重想象，重虛構(gòu)，重感覺，重情感，似乎天然更適合南方人敏感、靈活、多思的性情。朦朧詩是一個例外，主要詩人都是北京知青。這是由特殊時(shí)期的文化資源分配不均衡造成的。到第三代詩人，這個情況又倒過來了。提倡“南方詩歌”是從第三代詩人開始的。這大概有點(diǎn)反對朦朧詩北方霸權(quán)的意思。在我看，新詩的血統(tǒng)本來就是南方的，提倡“南方寫作”近乎無的放矢。依我個人經(jīng)驗(yàn)，南北方無論在自然條件、文化傳統(tǒng)、民俗民風(fēng)，還是個人心性等方面都各有優(yōu)點(diǎn)，也各有局限，雙方應(yīng)該取長補(bǔ)短，在南方提倡南方詩，或在北方提倡北方詩，都不是最好的選擇。也許，好的選擇應(yīng)該倒過來，在南方提倡北方詩，在北方提倡南方詩。詩人的生活也不妨南北互補(bǔ)一下。南方的詩人不妨到北方生活幾年，北方的詩人則可以去南方生活些年頭。我相信這種互換對詩歌有利無害。也許，言說南方的有效途徑恰恰是以非南方的方式。以北方的眼光去看南方，以南方的眼光去看北方，正是一個新南方或新北方誕生的前提，固守某個本質(zhì)和僵化的南方或北方，都是沒出息的選擇。

　　如何談?wù)撔略娭械哪戏剑€是一個待決的問題。它不是，也不應(yīng)該是楚騷傳統(tǒng)乃至溫李傳統(tǒng)的簡單復(fù)活，而是重新發(fā)明。廢名講李商隱是一個有理想的詩人，說溫庭筠的詞有一個立體的世界，李商隱的這個詩人形象，溫庭筠的這個詞的世界，都是基于新詩自身理想的發(fā)明，已經(jīng)偏離了古典詩歌傳統(tǒng)中溫李的詩人和詩歌形象。這個發(fā)明的工作需要一代代的詩人和批評家，在自己的詩歌創(chuàng)造和批評中不斷進(jìn)行下去。

　　康　俊：您非?？粗卦姼璧?ldquo;形式”問題（比如詩歌的修辭、分行、韻律、聲音等）。在您看來，近年來的詩歌寫作是否有這方面的建樹？您覺得跟古典詩歌比起來，現(xiàn)代詩的“形式”應(yīng)當(dāng)有什么本質(zhì)的不同？我們應(yīng)當(dāng)朝哪方面努力去繼續(xù)建構(gòu)一種符合現(xiàn)代漢語的詩歌“形式”？

　　西　渡：當(dāng)代詩歌在形式上的進(jìn)步十分明顯，其突出表現(xiàn)就是徹底清算了形式的模式化。當(dāng)代詩歌在形式上的根本精神是反形式。中國古典詩歌的形式是模式化的典范，先有形式，后有內(nèi)容，無論什么內(nèi)容都要裝進(jìn)五言、七言或各種詞、曲的格式里。孫大雨說，一首律詩的格律本身就是一段完美的旋律。新詩是先有內(nèi)容，后有形式，或者形式和內(nèi)容同時(shí)發(fā)生。新詩形式和內(nèi)容的關(guān)系，用廢名的話說，是一個新皮球，處處離球心是半徑，引舊詩成句就是“點(diǎn)點(diǎn)不離楊柳外，聲聲只在芭蕉里”。但這個模式化的形式意識在第三代詩歌之前，依然有它的力量。新詩史上歷次關(guān)于自由和格律的爭論，背后都有模式化的陰魂。新月派把格律視為詩的本質(zhì)，林庚尋找“典型詩行”的努力，都是中了模式化的遺毒。林庚認(rèn)為，“典型詩行”將使新詩形成固定的陣地，有助于內(nèi)容涌現(xiàn)，“讓億萬詩章因它歌唱”。這是林庚一生的執(zhí)念。在朦朧詩里，也還能看到對模式的無意識的遵循。到第三代詩人起來，這個模式化的意識才被徹底清算。這個清算并不是理論上的，甚至也不是意識層面的，就是那種模式化的魅惑力突然消失了，祛魅了。詩人們和批評家們突然就沒有形式的焦慮了，大家各寫各的詩，該什么樣就什么樣，真?zhèn)€是話怎么說，詩就怎么寫了。按臧棣的說法，這叫寫作先于詩歌。寫作不以詩為目的，寫作自己就是自己的目的，那當(dāng)然就沒有形式的焦慮了。當(dāng)代詩人寫一首詩，就為這首詩發(fā)明一個形式。每一首詩的內(nèi)容需要一個新的形式。有時(shí)，詩人也會寫出似乎有某種規(guī)律的詩，但這決非格律或模式的復(fù)活，而是這首詩的形式偶然和已有的形式耦合罷了，因?yàn)檫@首詩的內(nèi)容非有如此的形式不可。這和先形式后內(nèi)容的模式化完全兩回事。

　　康　俊：您在清華為本科生開設(shè)了一門名為《中國現(xiàn)代詩歌鑒賞與寫作》的通識課，非常系統(tǒng)地講述了詩歌創(chuàng)作的理論與方法?，F(xiàn)在國內(nèi)中文系的詩歌課似乎都只教如何做研究，幾乎沒有人教寫作。如果您的講稿將來可以整理出版，對學(xué)詩者而言會是一筆寶貴的財(cái)富。我想問的是，從您的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和成果來看，對“創(chuàng)作”這件事情而言，“教”（或者“學(xué)”）的效用及其限度究竟在哪里呢？詩歌教育對人的成長究竟能夠起到什么樣的作用呢？

　　西　渡：一般認(rèn)為，詩的技藝部分是可教的，其屬于心靈秘密的部分則是不可教的。這樣說仍然籠統(tǒng)，實(shí)際上技藝也是屬于心靈的秘密，是和詩人的精神氣質(zhì)連在一起的。學(xué)習(xí)技藝即是在學(xué)習(xí)心靈。詩的技藝不是熟能生巧的手感。手感屬于匠人，是一種手上的熟能生巧，基于手的重復(fù)操作和實(shí)踐。詩的技藝更重要的是一種與熟能生巧相反的能力，一種讓熟悉的事物永遠(yuǎn)保持新鮮、保持陌生和創(chuàng)造陌生的能力。我把它叫做心感。當(dāng)代詩人普遍重視語感。語感的對象主要是語言作為日常的、物質(zhì)的、規(guī)范的方面，它與我們的關(guān)系是平行的，仍屬于手感的范疇。心感更多地與語言的非日常、非規(guī)范、非物質(zhì)的層面相聯(lián)系，它是陌生的、心靈的、神秘的，它與我們的關(guān)系，除了平行的層面，還有垂直的層面。

　　既然連技藝也屬于心靈，對于詩，似乎就沒有什么可教的。其實(shí)還是有一些可教的東西。一個非常重要的東西激發(fā)寫的興趣。寫詩這件事，其實(shí)我們從小到大，家長、學(xué)校都在防備、禁止，認(rèn)為不務(wù)正業(yè)。所以教師的第一任務(wù)是激發(fā)同學(xué)寫的熱情和興趣。還有就是破除對于詩的成見。大多數(shù)同學(xué)詩讀得不多，但關(guān)于詩的成見卻不少，這都是從中小學(xué)課堂或家長那里繼承下來的。所以，一寫詩就不知不覺入了格套。形式、題材、主題，都有種種的格套。你要幫他們破除這些格套，學(xué)會誠實(shí)地面對自己和面對真實(shí)的自己，用自己的語言寫自己的感受、感覺、情緒，而不是抄襲別人的。另外，一首習(xí)作放在你面前，你要有能力發(fā)現(xiàn)其中隱藏的詩意，把那個詩意從粗糙的形式中接生出來，去掉多余的，補(bǔ)上不足的。吉爾伯特說：“我可以教人們怎么寫詩，但我不能教人們怎么有詩，那就不僅僅是技巧了。”其實(shí)，怎么有詩也還有可教的成分。很多時(shí)候，你有一種詩的感覺，卻可能并不知道那就是詩。所以，知道什么是詩，是有詩的前提。但什么是詩，不能以概念的方式傳授給學(xué)生，它只能通過對杰作的領(lǐng)悟來實(shí)現(xiàn)。

　　教師最大的貢獻(xiàn)也許在這里：把最好的詩介紹給學(xué)生，讓學(xué)生和杰作發(fā)生愛情。真正的杰作自己會教給學(xué)生很多的東西。教師做的差不多就是一個媒婆的工作。媒婆靠一張嘴，教師似乎也靠一張嘴，但教師主要不是靠嘴，而是靠杰作本身的魅力。我要做的就是揭開那些杰作的蓋頭，顯露她的國色天香。一個學(xué)期的課程，如果能夠讓學(xué)生讀到一百來首杰作，如果能夠讓他們心悅誠服地愛上這些杰作，我想我作為一個教師的任務(wù)就完成了。詩的種種可教的東西也就在其中了。

　　我在課程大綱中說， 這門課程的目標(biāo)有兩個：一是培養(yǎng)學(xué)生對現(xiàn)代詩歌的興趣和純正的趣味，提升其感受力；二是通過寫法指導(dǎo)和寫作實(shí)踐，形成現(xiàn)代詩歌寫作的基本能力，能夠?qū)懗鲇幸欢ㄋ疁?zhǔn)的習(xí)作。更深層的目標(biāo)則是通過詩的感染，滋養(yǎng)、培育修習(xí)者的現(xiàn)代知識人格。顧隨曾說：“人可以不為詩人，但不可無詩心。此不僅與文學(xué)修養(yǎng)有關(guān)，與人格修養(yǎng)亦有關(guān)系。”這個詩心，我認(rèn)為與人的幸福能力有關(guān)。只要我們超越物質(zhì)的層面去理解幸福，那么一顆詩心、一種感受詩意的能力，就是幸福的前提。決定幸福的根本因素不是單純物質(zhì)層面的富足，也不是地位和榮譽(yù)，而是精神的自由、豐富和安寧。幸福的能力是一種基于內(nèi)在的充盈和豐富而能在任何環(huán)境中保持鎮(zhèn)定和感受到寧靜的能力。這種能力離不開詩的滋養(yǎng)。

　　康　?。禾嵋粋€“蹭熱度”的問題。最近大家都在聊DeepSeek，它的出現(xiàn)的確在很大程度上改變了中文語境里的人工智能水平，比如以前的ChatGPT不懂中國文學(xué)，但DeepSeek卻可以對此侃侃而談。我不認(rèn)為AI寫的詩可以對人類詩人構(gòu)成任何威脅，這個問題已經(jīng)有非常多的人論辯過。但AI的文學(xué)批評和研究是否對我們?nèi)祟惖呐u家和學(xué)者構(gòu)成了威脅卻不好說。比如我試過讓它去深度解讀一首詩或分析一個文學(xué)史問題，其結(jié)果可能并不比我們這些中文系的博士生差，甚至還更好，只不過在語言表達(dá)上暫時(shí)沒我們有經(jīng)驗(yàn)。這或多或少會為我們帶來一點(diǎn)個人價(jià)值的危機(jī)感。不知老師怎樣看待這個問題？

　　西　渡：既然你確定AI的詩不能對詩人構(gòu)成任何威脅，那么，有什么理由害怕AI的批評呢？龐德早就說過，不要相信任何寫不出一行好詩的批評家。AI就是那個寫不出一行好詩的批評家。它寫不出好詩因?yàn)樗欢姡热凰欢?，它又怎么可能做得了批評工作呢。你的擔(dān)心是在貶低批評工作的“人性”。批評和詩一樣都是屬人的。AI的答案之所以看起來頭頭是道，不過是抄襲了某個人或某些人的表達(dá)，它自己其實(shí)一無所知。假如有一本包羅一切的百科全書，你會怕它嗎？只有在有人讀它的時(shí)候，這部百科全書的知識才具備了“人性”，當(dāng)它躺在書架上的時(shí)候，它只是一堆毫無知覺的符號。AI的知識也是如此。不過，AI確實(shí)對某種無“人性”的學(xué)術(shù)構(gòu)成挑戰(zhàn)，其根本原因是這類學(xué)術(shù)本身就是機(jī)器化的。如果它迫使學(xué)術(shù)做出某種調(diào)整，那么也算AI做了一件好事。

　　大數(shù)據(jù)是AI的根本優(yōu)勢，也是其致命缺陷。大數(shù)據(jù)提供了一種概率論意義上的均值。這就是Deepseek上網(wǎng)以后，其“智商”急劇下滑的原因，因?yàn)樗臄?shù)據(jù)庫質(zhì)量下降了。這種均值對詩人來說毫無意義，更確切地說，詩的機(jī)制是反均值的。即使撇開詩人的生命根據(jù)，詩人的創(chuàng)作也有絕對的優(yōu)勢——他的有限數(shù)據(jù)即是最優(yōu)數(shù)據(jù)，也即最能促發(fā)他成長的最優(yōu)資源。詩人的個性不是由大數(shù)據(jù)創(chuàng)造的，而是人性和有限資源的結(jié)晶。詩人也可能讀到平庸的作品，但他的抉擇能力能讓他從中發(fā)現(xiàn)最優(yōu)資源。這種抉擇的能力是不可能依靠概率論獲得的，它是生命的秘密。大數(shù)據(jù)是平坦的大道，導(dǎo)向熙熙攘攘的集鎮(zhèn)和市場；詩人的有限資源是登山者人跡罕至乃至未經(jīng)人跡的小道，它引導(dǎo)詩人走向無人、無名的峰頂。就像弗羅斯特《未走之路》中寫的，詩人選擇“人跡罕至的一條”，而AI總是選擇人跡紛紜、最多人走的一條。

　　作者簡介

　　西渡，1967年生，詩人、詩歌批評家，清華大學(xué)中文系教授。浙江浦江人。北京大學(xué)文學(xué)學(xué)士、清華大學(xué)文學(xué)博士。著有詩集《雪景中的柏拉圖》《草之家》《連心鎖》《鳥語林》《天使之箭》《鐘表匠的記憶》，詩論集《守望與傾聽》《靈魂的未來》《壯烈風(fēng)景》《讀詩記》等。

　　康俊，1998年生，湖南張家界人?，F(xiàn)為清華大學(xué)中文系博士生。詩歌作品曾獲光華詩歌獎、朱自清文學(xué)獎、野草文學(xué)獎等。

關(guān)注讀覽天下微信， 100萬篇深度好文， 等你來看……