編輯：張彤雨 采訪/撰文：周仰 圖：丘、塔可

　　前陣子看到攝影師丘在深圳個(gè)展的消息，又讀到他與策展人的對(duì)談中提及“復(fù)魅”，不禁心有戚戚。雖無(wú)法到現(xiàn)場(chǎng)觀展，但前兩年倒是收藏了丘的攝影書《毋墟》，正是展覽中的一個(gè)系列?！段阈妗肥乔鸹ò四陼r(shí)間完成的作品，作為一直生活在南方的客家人，丘多次前往北方尋找與祖先之地的隱秘連接。丘的這些黑白影像中并沒(méi)有強(qiáng)烈的光影效果，而是呈現(xiàn)出低反差的豐富灰度，使人難以一眼看透。正如《毋墟》的責(zé)編鄭幼幼曾寫道，“……圖像碎片在書中作為亙古時(shí)空遺落在當(dāng)下的鏡像，仿佛沉浮于時(shí)空長(zhǎng)河中不斷閃亮的靈光……那些仿佛自有魂靈的河流、湖泊、接引鳥、建樹、雷電、山脈、暮色、狐貍、月亮、冰川、佛窟、廢墟、墳?zāi)?、尸骨、胡楊等，讓人忘卻來(lái)路，迷于歸途。”這正是“復(fù)魅”。在今日，越來(lái)越多的攝影創(chuàng)作以調(diào)查研究為核心，當(dāng)影像生產(chǎn)的過(guò)程變成了展廳里羅列的文獻(xiàn)，攝影便僅僅成了調(diào)研過(guò)程的佐證，變得過(guò)于理性，乃至乏味。與這一趨勢(shì)相反，丘的影像保留了攝影的神秘性，呈現(xiàn)了那些可感知卻無(wú)法證實(shí)的隱秘存在。幸運(yùn)的是，丘并不是唯一嘗試“復(fù)魅”的攝影師，從國(guó)內(nèi)到海外，還是能夠看到不同創(chuàng)作者試圖將不可見的世界的可能性帶回到眼前。

　　中國(guó)攝影師塔可用攝影回應(yīng)了從古延續(xù)至今的信仰，在其開始于 2017 年的“洞天福地”項(xiàng)目中，他孤身一人探訪了中國(guó)自古被稱為“洞天福地”的名山勝地，這些被認(rèn)為是“庇護(hù)、修煉與得道升仙之所”，在道教思想和文化中極其重要，相關(guān)記載最早出現(xiàn)在晉朝上清派的道書之中。洞天福地的理論后來(lái)被唐代司馬承禎（647—735 年）和杜光庭（850 — 933 年）發(fā)展完善，現(xiàn)分為“十大洞天、三十六小洞天、七十二福地”。當(dāng)洞穴的黑暗屏蔽掉視覺(jué)與聽覺(jué)，毛孔張開，體會(huì)洞天的通靈感，當(dāng)然，塔可的目的并非記錄任何正在進(jìn)行的修煉甚至飛升過(guò)程，而是呈現(xiàn)了提供人們超越現(xiàn)世的可能性的空間，比如，在《福地—穿山之光》這幅照片中，一束光刺破黑暗，照出一個(gè)有著明顯人工開鑿跡象的石質(zhì)隧道，光源在這低矮通道的另一頭，但這神秘的光來(lái)自哪里？或者說(shuō)，光的那邊是什么？常識(shí)告訴我們，那應(yīng)當(dāng)是洞外的自然光線，但照片的氛圍和洞天福地這類地點(diǎn)本身的歷史則暗示，那有可能是來(lái)自神仙維度的光。塔可的黑白影像沒(méi)有任何投機(jī)取巧，但其氛圍總是讓觀看者平添敬畏和期許，借由他的相機(jī)之眼，觀看者似乎能化身為古時(shí)候的朝圣者，感受到在洞天福地中通達(dá)上天、獲得頓悟的渴望。

　　日本攝影師志賀理江子（Lieko Shiga）2013 年出版的《螺旋海岸》（Rasen Kaigan）同樣拍攝于一個(gè)特定的地區(qū)—日本東北地區(qū)宮城縣的北釜村，但她的意圖并不是探究這個(gè)地方本身的信仰和文化，而是借這一地點(diǎn)創(chuàng)造人與幽靈鬼怪雜居的世界，既像是遠(yuǎn)古的回響，又仿佛預(yù)示了未來(lái)，或者只是攝影師自己的想象和夢(mèng)囈 ？無(wú)論我們?cè)鯓永斫?，都免不了受到吸引，日本攝影前輩筱山紀(jì)信曾評(píng)論她的作品充滿魅惑感，是“虛構(gòu)與真實(shí)的結(jié)合，完成想象的超越，理解看不到的真實(shí)”。利用光和精心的設(shè)計(jì)來(lái)營(yíng)造超自然的場(chǎng)景是志賀理江子一貫的手法，她在 18 歲時(shí)就以弟弟為模特拍攝了“鋼琴”組照，黑白照片中男孩對(duì)著空氣彈奏鋼琴，指尖流轉(zhuǎn)出一系列閃光。放棄后期制作，直接在拍攝前使幻象的雛形呈現(xiàn)，正是這樣的藝術(shù)偏執(zhí)讓志賀理江子的作品難以捉摸，看起來(lái)“不真實(shí)”，卻又難以簡(jiǎn)單地斥之為“虛假”。

　　2008 年，志賀理江子搬到了宮城縣沿海的北釜村，她在這個(gè)小社區(qū)擔(dān)任了官方攝影師的角色，記錄當(dāng)?shù)氐墓?jié)日和其他官方活動(dòng)，后來(lái)他們經(jīng)歷了 2011 年的日本 “3·11”大地震，在這片令她即便不做攝影師也想在此養(yǎng)老的村莊中，約 400 位居民中有 51 人因海嘯喪生?！堵菪０丁分械恼掌寂臄z于大地震之前，但翻閱這本書，海灘上猶如英國(guó)古代神秘麥田圈的螺旋劃痕；緊接著是仿佛在祭典中被獻(xiàn)祭的年輕人；一位老人被大樹貫穿胸膛，而妻子平靜地挽著他，走在他身旁；老婦人坐在星空背景布前，一雙幽靈的手環(huán)抱著她……一頁(yè)接一頁(yè)詭異的圖像，就像是一曲提前排演的挽歌，又像一次集體靈異事件的記錄。作為一種敘事媒介，攝影不連貫、碎片化的優(yōu)勢(shì)被志賀理江子充分發(fā)揮出來(lái)，照片與照片直接地跳躍或者聯(lián)系，敲開了潛藏在人們內(nèi)心的故事與想象。志賀理江子熱衷于使用光斑、過(guò)度曝光等貌似缺陷的手法，不是為了遮掩照片執(zhí)導(dǎo)的“破綻”，反而是意在去除攝影的過(guò)度真實(shí)感。顯然，她并不在意觀看者是否相信這個(gè)鬼魅世界的真實(shí)存在，甚至在訪談中坦誠(chéng)拍攝是事先的設(shè)計(jì)，但打開《螺旋海岸》的時(shí)候，我們就已經(jīng)懸置了懷疑，帶著期許又恐懼的心情，加入了她導(dǎo)演的這場(chǎng)“百鬼夜行”。

　　美國(guó)攝影師組合保羅·吉爾莫斯（Paul Guilmoth）（現(xiàn)用名為 Pia Paulina Guilmoth，其創(chuàng)作《沉睡之溪》和接受采訪期間使用的是 Paul Guilmoth，因此本文均采用曾用名。）和迪倫·豪斯索爾（Dylan Hausthor）也希望觀看者自己去編織照片背后的神秘故事，他們合作的攝影書《沉睡之溪》（Sleep Creek）于 2019 年出版，這不是一本復(fù)雜的書，沒(méi)有花哨的設(shè)計(jì)，甚至沒(méi)有文字，只是一頁(yè)接著一頁(yè)的黑白照片。在網(wǎng)絡(luò)上，有著這個(gè)項(xiàng)目中流傳最廣的幾張照片，頗具夢(mèng)幻的美感，比如背對(duì)觀看者的年輕女子，對(duì)自己發(fā)絲上燃燒的火苗無(wú)動(dòng)于衷；一頭白色的鹿；兩棵枝葉碰觸到一起的紫衫，并未像歐洲花園那樣經(jīng)過(guò)修剪，卻似乎形成了天然的門洞。但吉爾莫斯和豪斯索爾在《沉睡之溪》中創(chuàng)造的神話世界并不像我們理想中的仙境那樣只有鮮花和歡歌，在翻閱過(guò)程中，時(shí)不時(shí)會(huì)出現(xiàn)讓人倒吸涼氣的照片。從白色的被子中伸出的一只腳，腳趾上的皮膚似乎早已被剝掉，在影像中呈現(xiàn)出黑色；一頭被屠宰的鹿倒掛著，肌肉如同大理石的花紋一般裸露在外，令人想要移開視線，卻無(wú)法控制地凝視。

　　吉爾莫斯和豪斯索爾在緬因州的藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)時(shí)相識(shí)，立刻成了創(chuàng)作伙伴，畢業(yè)之后，他們?cè)诰捯蛑菘ㄋ箍茷常–asco Bay）的山峰島（Peaks Island）租了房子，《沉睡之溪》中的照片都拍攝于這個(gè)小島上，但故事并不局限于山峰島，甚至不局限于新英格蘭——這個(gè)地區(qū)一直是恐怖片導(dǎo)演們喜愛的故事發(fā)生地，從早期殖民者對(duì)當(dāng)?shù)卦∶竦钠群?，?17 世紀(jì)末的塞勒姆女巫審判案，歷史中真實(shí)的黑暗篇章為民間傳說(shuō)提供了土壤，而傳說(shuō)中聚集的幽靈、女巫和鬼怪又為新英格蘭本土藝術(shù)家創(chuàng)造新的神話提供了養(yǎng)料。但《沉睡之溪》兩位年輕作者并非刻意將歷史的傷口重新刺破，實(shí)際上，他們?cè)谂臄z中沒(méi)有設(shè)定任何具體的故事，正如保羅·吉爾莫斯自己所言，這些照片“有種遺忘癥的感覺(jué)，就好像它們忘記了自己來(lái)到這個(gè)世界的目的，它們是許多不同故事的碎片”，我們?cè)陔鼥V中看到照片背后那些故事微微展開，卻又立刻被云霧遮掩，消失不見。他們認(rèn)為，重要的是照片給人感覺(jué)好像它們是某個(gè)更宏大故事中狂亂的碎片——這樣一個(gè)故事沒(méi)有線性的敘事，但都屬于一本大書的不同章節(jié)，而這本書早已散落在泥塘中。

　　《沉睡之溪》中的許多照片看起來(lái)就是對(duì)周遭環(huán)境的直白記錄：樹叢、被閃光燈照亮的蜘蛛網(wǎng)、蝙蝠劃過(guò)夜空，但畫面的黑暗之中，卻好像潛伏著什么，或者某些事情即將發(fā)生，我們提心吊膽，如同觀看恐怖片時(shí)，音樂(lè)已經(jīng)幽幽響起。另一些照片則更為復(fù)雜，讓人難辨“真假”，也就是說(shuō)，我們難以判斷眼前神秘的畫面是否為藝術(shù)家按照自己的意圖而執(zhí)導(dǎo)拍成——按照蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在她最后一本攝影論著中所寫，“我們要求攝影師是愛與死的偷窺者，要求被拍攝者未意識(shí)到相機(jī)的存在”。在某種程度上，即便導(dǎo)演式拍攝早已成為藝術(shù)攝影的主流創(chuàng)作方式，但我們的內(nèi)心依然認(rèn)可抓拍到的照片為“真照片”，或者說(shuō)，這樣定義的“真照片”仍能給我們帶來(lái)更大的滿足感。同樣地，我們常常忍不住去探究神話傳說(shuō)是真是假，但心中總是留存著尚未被科學(xué)理性占據(jù)的角落，能從哪怕是暫時(shí)無(wú)法被證偽的神跡中獲得安慰?；蛟S正因?yàn)槿绱?，迪?middot;豪斯索爾從未去區(qū)分他是“創(chuàng)造”還是“捕捉”影像，可以說(shuō)真實(shí)與虛構(gòu)邊界的模糊是《沉睡之溪》的魅力來(lái)源之一，如他曾經(jīng)所說(shuō)，“《沉睡之溪》中所有的照片都是真的，但又沒(méi)有一張是真實(shí)的”，吉爾莫斯則寫過(guò)，他“希望人們翻閱這本書，然后自己來(lái)決定哪些是真的”。

　　周仰×保羅·吉爾莫斯 & 迪倫·豪斯索爾

　　周仰：新英格蘭地區(qū)有許多民間傳說(shuō)和關(guān)于巫術(shù)的故事，當(dāng)你們?cè)谂臄z《沉睡之溪》中的照片時(shí)，你們腦海中是否有什么具體的故事，或者只是追尋某種籠統(tǒng)的、鬼魅的氣氛？

　　保羅：我心里沒(méi)有具體的故事，雖然我也很喜歡從一些具體的故事或者地點(diǎn)中尋找靈感，但我的作品中沒(méi)有直接的指涉和參考。我在《沉睡之溪》中的照片有種遺忘癥的感覺(jué)，就好像它們忘記了自己來(lái)到這個(gè)世界的目的，它們是許多不同故事的碎片，但都放錯(cuò)了地方。

　　迪倫：雖然在拍攝這些照片時(shí)，我腦海中并不像傳統(tǒng)意味上那樣有具體的故事，但對(duì)我來(lái)說(shuō)，重要的是照片給人感覺(jué)好像它們是某個(gè)更宏大故事中狂亂的碎片——這樣一個(gè)故事沒(méi)有線性的敘事，但都屬于一本大書的不同章節(jié)，而這本書早已散落在泥塘中。

　　周仰：你們都在新英格蘭地區(qū)長(zhǎng)大，在你們的印象中有沒(méi)有什么特別“陰魂不散”的故事？

　　保羅：總有些故事陰魂不散，但最能與我發(fā)生共鳴的故事卻不太一樣。我小的時(shí)候，有一個(gè)人住在我們后院外的森林邊緣，人們都叫他“陰暗的湯姆”（Shady-Tom）。我父母會(huì)送給他罐頭食品，有時(shí)候還會(huì)送新鮮面包。他對(duì)我和我姐姐都很友好。他為了尋求安寧而從城里搬到鄉(xiāng)下來(lái)，通常我們從窗口看出去，就會(huì)看到他待在自己的防水布下面。他有一臺(tái)卡帶式的錄音機(jī)，在住處還有一大堆磁帶。我常?？吹剿J(rèn)真地湊在錄音機(jī)前面，有時(shí)候用小樹枝敲打它，或者讓松針掉落在上面。有一天早上，我看到他背對(duì)著我們屋子站在我們后院里，舉著錄音機(jī)，對(duì)天空大喊“此刻！”一遍又一遍地喊。我真希望能找到那些卡帶。

　　迪倫：你認(rèn)識(shí)“陰暗的湯姆”啊，我都沒(méi)聽你說(shuō)過(guò)這個(gè)故事，我只聽說(shuō)過(guò)他，但從沒(méi)見過(guò)。我在佛蒙特州長(zhǎng)大，那時(shí)候夏天會(huì)去農(nóng)場(chǎng)幫忙。仲夏時(shí)節(jié)，我們會(huì)收割第二波稻草，我會(huì)開干草拖拉機(jī)。記得大人總是跟我們說(shuō)不要去田地邊緣的一處老橡樹林，因?yàn)橛幸粋€(gè)叫“陰暗的湯姆”的人在那兒扎營(yíng)居住。我從來(lái)沒(méi)見過(guò)他，但有時(shí)候能在拖拉機(jī)轟鳴的間歇之中聽到他唱歌。說(shuō)不定他也是在那兒錄音呢。

　　周仰：我聽說(shuō)你們書中那些肖像拍的都是朋友和島上的鄰居，這些人在書中扮演了什么樣的角色呢？你們?yōu)樗麄冊(cè)O(shè)想了什么故事？

　　保羅：他們是一些象征，也可以說(shuō)是鬼魂。

　　迪倫：我的朋友、藝術(shù)家埃爾·佩雷斯（Elle Pérez）說(shuō)，一張好的肖像照片需要有愛。我們書中的肖像都是帶著愛意去拍的——而他們的角色則由觀看者自己來(lái)決定。

　　周仰：《沉睡之溪》中有些影像顯得神秘而美麗，但也有些頗為恐怖、黑暗，你們?nèi)绾谓Y(jié)合這兩種不同的感覺(jué)？

　　保羅：這就像所有事物都有其“對(duì)立面”：日與夜，生與死，寒冷與炎熱……

　　周仰：傳統(tǒng)的童話故事或者仙境奇譚總是有奇跡般的結(jié)局，讓讀者感覺(jué)到安慰，但如今，許多藝術(shù)家都更愿意編織黑暗童話，常常以災(zāi)難和死亡為結(jié)局。你們認(rèn)為這類作品能給觀看者帶來(lái)什么？

　　保羅：我認(rèn)為對(duì)黑暗的理解可以有不同的方式，我作品中的那種黑暗并不是由邪惡或者災(zāi)難而來(lái)的。當(dāng)然，邪惡之類的事物常常也是生活的一部分，但我絕不會(huì)創(chuàng)造只是為了讓人難受的作品。

　　迪倫：我同意保羅說(shuō)的，“邪惡”這個(gè)詞聽起來(lái)太像基督教或者殖民主義的概念。我不知道其他創(chuàng)作者對(duì)于結(jié)尾有什么看法，但對(duì)我們來(lái)說(shuō)，重要的是《沉睡之溪》可以撩撥觀看者的情緒，可以暗示一些東西——但絕對(duì)不要說(shuō)教?；蛟S這是我們的書與傳統(tǒng)童話故事不同的地方，《沉睡之溪》不會(huì)讓你學(xué)到什么道理，但可以給你很多感受。不過(guò)，另一點(diǎn)也很重要，那就是我們認(rèn)為書的結(jié)尾一定要用關(guān)于新生命的圖像，我們總是保持希望的。

　　周仰：現(xiàn)實(shí)中山峰島并不像你們書中呈現(xiàn)的那樣原始而與世隔絕，它有市中心，有 900 多名常住居民，夏天還有游客。

　　迪倫：這是個(gè)好問(wèn)題，我正好可以談?wù)劇冻了飞裨挼膭?chuàng)造。下了輪渡抵達(dá)山峰島之后，你需要步行幾分鐘穿過(guò)郊區(qū)，然后才能到達(dá)更荒野的地方——穿過(guò)被遺忘的圣誕節(jié)燈飾、煙頭、修葺整齊的樹籬、塑料墻面、高爾夫小車、尖樁柵欄、啤酒罐子和夏天路邊散落的各種游客的垃圾。夏季，每天有成百上千的游客來(lái)島上，隔著海面幾英里遠(yuǎn)的地方，就能看到緬因州最大城市的摩天樓。

　　我覺(jué)得正是在這種對(duì)比中，有意思的故事自己浮現(xiàn)出來(lái)。這個(gè)島不是讓人能夠輕松逃離“日常生活”的地方，在這種無(wú)法躲藏的特質(zhì)中，人類更深沉的美才顯露出來(lái)。一旦你離開遍布小島西岸的水泥路，就很容易進(jìn)入自己的想象之中——你會(huì)漫步在“日出聯(lián)盟”（Wabanaki Confederacy，美國(guó)的原住民民族）的阿本拿基族先民們走過(guò)的樹林之中，給自己編各種故事。這正是我們想要在《沉睡之溪》中捕捉的東西——他人講述的故事以及我們給自己講述的故事之中那些反差和美感。

　　保羅：沒(méi)錯(cuò)，山峰島不是什么與世隔絕的地方，我也不想住在沒(méi)有社區(qū)的地方。在這里，你不需要為生存去與大自然斗爭(zhēng)。如今，冬季我還是可以走遍整個(gè)島而只遇見幾輛車。有些長(zhǎng)期居住在島上的人對(duì)游客抱有敵意，我不太贊同那種敵意，但我確實(shí)更喜歡島上的冬天。另一方面，雖然夏天游客激增，但當(dāng)你走到島中央，還是能找到完全獨(dú)處的情境。人們都聚集在島的邊緣，沿海的地方，但你可以逃去島中央的地區(qū)。當(dāng)然，這是暫時(shí)逃離，而不是那種隱居。

　　周仰：在山峰島上生活是怎樣的體驗(yàn)?zāi)兀?/p>

　　迪倫：在島上的時(shí)候，我住在一個(gè)十 多平方米的小房子里，沒(méi)有壁爐，也沒(méi)有暖氣，冬天我就窩在一個(gè)小小的取暖器邊上，用凍僵的手指掃描底片。有暴風(fēng)雪的時(shí)候，我晚上要起來(lái)好幾次去鏟雪，不然早上就會(huì)無(wú)法出門了。夏天，有時(shí)候醒來(lái)之后走幾步就站在水里了。這是一個(gè)物質(zhì)匱乏但又十分神奇的地方，一個(gè)有著蜘蛛和野鹿的地方。

　　保羅：這是個(gè)奇妙的地方，我的大多數(shù)朋友都 50 歲以上了，你會(huì)對(duì)遇見的每個(gè)人揮手、微笑。這就是那種典型的小鎮(zhèn)的感覺(jué)，只是稍稍有些不同，節(jié)奏也更慢一些。反正在島上也走不遠(yuǎn)，為什么要匆匆忙忙呢。

　　周仰：你們一般用膠片還是數(shù)碼創(chuàng)作呢，對(duì)于黑白的選擇是怎樣的考量？在拍攝中，你們更傾向于創(chuàng)造一個(gè)場(chǎng)景，還是去捕捉圖像？

　　保羅：我依然用膠片，選擇黑白是因?yàn)檫@種形式比較簡(jiǎn)潔。現(xiàn)在我拍攝時(shí)會(huì)比較謹(jǐn)慎地使用相機(jī)，因此可以說(shuō)更傾向于創(chuàng)造場(chǎng)景吧。

　　迪倫：我用大畫幅黑白膠片拍攝，有時(shí)候?yàn)榱怂俣纫矔?huì)用中畫幅，我使用黑白和閃光燈都是同一個(gè)理由——我對(duì)于太接近肉眼所見的圖像不太感興趣。我其實(shí)不太清楚創(chuàng)造圖像和捕捉圖像有什么區(qū)別。

　　周仰：你們分別有自己的網(wǎng)站，拍攝時(shí)也是各自進(jìn)行的，《沉睡之溪》是否只是在編輯階段進(jìn)行了合作？能不能聊聊你們合作的工作方式？

　　保羅：到目前為止，我們的合作確實(shí)只在編輯階段發(fā)生，但今年春天我們會(huì)有些變化，我們?cè)谂臄z新作品時(shí)會(huì)在更早的階段開始合作。之后，我也希望更多的是這樣的方式。

　　迪倫：當(dāng)然，我覺(jué)得在創(chuàng)作中我很需要合作，無(wú)論是身處某個(gè)想象中的社區(qū)，還是與一個(gè)人共同創(chuàng)作，還是編輯的時(shí)候進(jìn)行合作。如果我的作品只是面向自己，我就會(huì)立刻感到無(wú)趣。這方面保羅絕對(duì)是我創(chuàng)作上的靈魂伙伴。

　　周仰：迪倫，你也拍攝了短片，它似乎與照片一樣碎片化，在你的經(jīng)驗(yàn)中用靜態(tài)圖像和動(dòng)態(tài)影像去表達(dá)有什么區(qū)別？短片中的一些場(chǎng)景也出現(xiàn)在書里，這兩種形式的關(guān)系是什么？

　　迪倫：我對(duì)于創(chuàng)造圖像時(shí)那種“殖民式”的力量感到恐懼，無(wú)論是攝影還是短片，這種恐懼也讓它們更有趣，也更具威脅性。視頻給人們更多信息，對(duì)我來(lái)說(shuō)，將某種原本是現(xiàn)場(chǎng)記錄的東西變成文化意義上的藝術(shù)作品，就需要意圖更加明確，且更為謹(jǐn)慎。另外，我也對(duì)聲音很感興趣，想要探索聲音或者噪聲如何在情緒上加強(qiáng)或者破壞一幅圖像帶來(lái)的情感體驗(yàn)。視頻有可能（比照片）更加碎片化——寫作、做書、繪畫以及音樂(lè)都是我嘗試的表達(dá)方式，我希望能夠抓住那像魚一樣滑溜溜的“有意義的情感體驗(yàn)”。最近我又開始彈吉他了，我最喜歡的是 B 小調(diào)。

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