◎張永偉 / 森子

　　張永偉：林老師好，1992年夏天，我見到了第一期《陣地》，和一疊《方向詩頁》，詩頁上有幾幅詩人肖像，馮新偉說那是你隨手用樹枝畫的，讓我很是驚訝。當時是什么緣由讓你更專注于寫詩，而非繪畫？

　　森　子：當年，馮新偉帶你到我家時，你還是個寡言的少年，往事如煙，有些事兒可以絮叨一下?！斗较蛟婍摗肥桥c《陣地》創(chuàng)辦籌備時間大致差不多的一份詩報，主要由馮新偉編輯，我是成員之一。大概1990年左右，我同海因去魯山縣城見馮新偉，他忽然起意，讓我為他們兩人畫肖像。當時，他的住處根本找不到畫畫的工具，只有一瓶墨水，這也難不倒我，隨手折個小樹枝蘸墨水便畫起來……

　　幾十年來，我所傾心的就兩樣——寫詩或畫畫，青少年時期傾向于畫畫，當畫家的愿望稍強烈一些。那時，我的主要精力投到學(xué)畫上，上大學(xué)又學(xué)油畫，畢業(yè)后教美術(shù)，真的是可以畫一輩子的。但我在中學(xué)時期的語文就非常好，我寫的“記敘文”上過全校的墻報，經(jīng)常作為范文被老師在課堂上朗讀。我想揚自己所長，寫作也是一條潛在的道路。大學(xué)畢業(yè)、參加工作后，我漸漸放下畫筆轉(zhuǎn)向?qū)懺姡饕鞘艿竭@類八卦言論的影響：就是你若想成為一個出色的畫家，就要有好的環(huán)境，要經(jīng)常去美術(shù)館、博物館看原作，不看原作是不行的。即使今天網(wǎng)絡(luò)如此發(fā)達、交流如此便利，畫畫要經(jīng)常去觀摩原作，依然是難以破除的信條。我不在巴黎、紐約，也不在北京、上海，我在一個小城里教書，哪有經(jīng)常看原作的機會和條件？另外，我要是繼續(xù)走畫畫這條路，就必須出去深造，但當時的家庭經(jīng)濟條件不允許，這條路基本上是走不通的。還是去寫詩吧，至少不存在困擾我的“看原作”的問題，后來我才體會到，寫詩比畫畫的難度大多了。就這樣，我把自己的專業(yè)變成了業(yè)余，把業(yè)余當成了專業(yè)，這便是命運同我開得玩笑吧。

　　張永偉：你和蕭紅是同鄉(xiāng)，后來隨父母來到河南，東北與河南，無論風俗還是氣候，都有很大差異，這些對你的寫作有何啟示與影響？

　　森　子：讀過蕭紅的《呼蘭河傳》，很親切。但人家蕭紅是住在縣城里，我的童年和少年是在鄉(xiāng)下或林區(qū)度過。我出生于上世紀60年代初，是較早的一批平頂山人——移民的后代。當時，我父母是平頂山一所中專的老師，我是在父親的老家呼蘭出生的，那是號稱“三年自然災(zāi)害”時期，父母選擇回老家生我，在照顧和溫飽條件上會稍好一點。我3個月大就隨父母坐火車返回平頂山，就是說我出生后上登記戶籍所在地是在平頂山，平頂山是我戶籍上的故鄉(xiāng)。一歲多一點，我又隨父母回到東北老家呼蘭。16年之后，我隨父母又重新回到我的起點——平頂山，其中的磨難與波折，這里便不說了。

　　對我來說，與故鄉(xiāng)感一直伴隨的是痛苦和孤獨感，尤其孤獨感在我青少年時期便頻頻光顧，家搬來搬去，我不斷失去有共同經(jīng)歷的同學(xué)、朋友和熟悉的生活場景，與童年和少年時期的同學(xué)很難建立起長久的聯(lián)系。我生活在與他們無關(guān)的環(huán)境中，我要不斷適應(yīng)陌生的新環(huán)境，孤獨是我唯一的朋友。這種痛苦和孤獨感還造成了另一種現(xiàn)象，我去一個陌生、誰都不認識的地方便會有一種似曾相識的感覺，其實是孤獨又一次認出了我。

　　我很早便體會到了“人生寄一世，奄忽若飆塵”（《古詩十九首·今日良宴會》）的漂泊與蒼涼感，我性格中的一抹冷色調(diào)是命運親手調(diào)配的。從十八九歲到40歲，我經(jīng)常做還鄉(xiāng)夢，有時常常在夢中哭醒，沒辦法，我拿這類夢沒辦法，我太愛那片塑造我最初意識的土地——愛那片已經(jīng)與我無關(guān)的土地。40歲以后，我才努力克制鄉(xiāng)愁，就像茲比格涅夫·赫貝特所說，鄉(xiāng)愁太多了，必須克制。現(xiàn)今，我的故鄉(xiāng)感已與過去大不相同，我把諾瓦利斯那種還鄉(xiāng)的沖動放置在語言之中，故鄉(xiāng)就在我的身體內(nèi)，并非外在于我。

　　河南與東北氣候、習(xí)俗有一定的差異。這么說吧，我在河南工作生活，有時會不自覺地冒出比較的念頭，就是與潛伏在我意識深處的東北生活方式對比一番，雖然不一定有啥意義。這種比較的念頭也會帶出差異感和多重世界，似乎我不是一個人，在我身上好像有兩個、三個人同時生活。這類比較衍生的差異感便會產(chǎn)生評判——分析，哀怨，痛徹的抒情，一些價值或尊嚴的變形、失效，以及應(yīng)該如何重建它們。

　　我不好評估自己是如何抹平這些差異和創(chuàng)痛的，可能多數(shù)由生活本身和潛意識來完成，這種南北差異可能多數(shù)體現(xiàn)在我寫作的語感和氣息上，比如早期詩作冷峻的風格等等?，F(xiàn)在，我也在有意識地調(diào)整，要多寫些溫暖的詩。晚近，我更看中寫作的綜合性，這便是對各種差異評估、判斷的結(jié)果，它可能突出的不是地域特點，而是詩本身希望出現(xiàn)的特征。現(xiàn)今，我的東北話僅剩下口音背景，早就磨去了棱角，可我也不會說河南話，童年真的是太頑固了。

　　在此，我引申一下，說詩是一種聲音，并非是指語音、發(fā)聲腔調(diào)、呼吸法，至少不全是這樣，而是指詩是一種靈魂戰(zhàn)栗的發(fā)聲機構(gòu)。我這些年一直在想，想得也不一定清楚，我認為語義、詩意不低于聲音（發(fā)聲方式），語義和詩意本身包含著聲音或產(chǎn)生詩、翻譯詩的聲音的可能性。朗誦腔就不說了，用洛陽讀書音讀古詩，也許會被看作是正宗、純正的誦讀方式，但這些發(fā)聲方式今天基本上都不用了，聲音也發(fā)生了流轉(zhuǎn)，我們用現(xiàn)代漢語的發(fā)音方式讀古詩，理解詩，這便證明了詩意——語義之根的重要性。詩歌不僅是一種聲音，或獨特的地域性的聲音，而是很多種聲音的復(fù)合體——交響曲，詩意可以不停地發(fā)明聲音……發(fā)明詩的地域性——中國——漢語特征，以及它在環(huán)球立體聲中的音色位置。

　　張永偉：原來還有這段波折，你在東北生活了那么久。我在高中時除了接觸到《陣地》，還在馮新偉家借閱了不少書。有一次，他拿給我看一疊復(fù)印的詩，是荀紅軍譯的曼德爾施塔姆，讓我欣喜不已，他說是從你那里得到的。能否談?wù)勀阍缒甑拈喿x，以及和平頂山詩友之間的交往？

　　森　子：1989年，工人出版社出版了《跨世紀抒情——俄蘇先鋒派詩選》，譯者是荀紅軍。閱讀后，感覺他譯得不錯，特別是曼德爾施塔姆的一些詩，給我留下了深刻的印象。說來好玩兒，我這本也是復(fù)印件。詩友老船有這本書，我是從他手上借來的，并復(fù)印了一本。因為感覺不錯，便推薦給其他人，馮新偉那本是從我這個復(fù)印本再復(fù)印的。這不僅讓人想到，當時書籍和學(xué)習(xí)資源的匱乏，而且還擔心以后可能再也見不到這本書了，這在今天是難以想象的。所以，我們這一兩代詩人差不多都是大量購書，家中有上萬冊都不算多，這可能是早年精神匱乏導(dǎo)致的。

　　說來你可能不信，早年閱讀現(xiàn)代詩給我留下最深印象的一個是蘭波的《醉舟》，我曾經(jīng)手抄過全詩；另一個是彼德·漢德克的《顛倒的世界》，這首確實顛覆了我對詩的感觀認識。再往前推，是郭小川、何其芳。大概在1978年后，在收音機里可以收聽到郭小川的《望星空》和《團泊洼的秋天》。那時，我還沒有決定寫詩、當詩人。上世紀80年代初，我在西安買到何其芳的《畫夢錄》，還有一冊《何其芳文集》的第一卷（詩集），其中有《預(yù)言》等詩。讀后，對晚年的何其芳多少有點惋惜。幾年后，我曾為《畫夢錄》作插圖，這些油畫棒作品參加過當時的省美展。即便我當時不寫詩，還是買下或抄錄過不少國內(nèi)外詩人的作品。在那個特殊的時期，我和許多年輕人一樣屬于如饑似渴的求知動物。三四年前，我回顧自己的閱讀和寫作，感嘆自己荒廢了許多時間，并沒有認真讀過幾本書，而且也不系統(tǒng)，更談不上刻苦。我不過是靠天分寫作嘛！書籍真是買了不少，傳染病一樣地擴散，因為一本書會牽涉另一本書或十幾本書，整個是放射狀的大蛛網(wǎng)?。?/p>

　　早年，一讀到好書，便會分享給身邊的詩人朋友，也不限于書籍，還有音樂、戲劇和電影。我曾經(jīng)向馮新偉推薦過奧地利作曲家、12音體系的勛伯格，以及他的學(xué)生威伯恩、貝爾格的曲子，那時，我對“無調(diào)性”頗感興趣。后來，馮新偉從我家里拿走佛克馬的《走向后現(xiàn)代主義》一書，拿走了也就不還了。早年，他曾送我《美國現(xiàn)代詩選》，還向我推薦過美國小說家約翰·契弗的短篇小說集，如《巨型收音機》等。我曾推薦《新藝術(shù)的震撼》等書給海因，推薦沃爾科特的劇本《猴山上的夢》給他（載于當年的《外國文藝》某期）。他回贈我《荒誕派戲劇》。一晃30多年過去，這些詩意的、分享的畫面仿佛就在昨天。我是有幸的，在平頂山遇見很多優(yōu)秀的詩友，并且一起成長，走向深不可測的漢語峽谷。

　　張永偉：在平頂山讀書和工作時，我常去你家，見到了許多音樂磁帶和唱片，在你的詩中有著多種音樂元素，還有直接聽音樂所作（《懸崖——聽肖斯塔科維奇〈A小調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲〉》），音樂和你的寫作有著怎樣的隱秘關(guān)系？

　　森　子：我是一個業(yè)余音樂迷，聽音樂主要聽古典音樂，又對現(xiàn)當代音樂十分偏愛，我喜愛大膽的想法和實驗性。這個世紀初，我又對古琴曲感興趣，便買來這方面的書和光盤聽和讀，熱乎和熟絡(luò)了幾年，也談不上能聽懂多少，頂多是個略知主義者。

　　我也與“音樂”搏斗過。不知道，你有沒有過這樣的經(jīng)歷：小時候聽過的爛歌，邏輯混亂、蠱惑人心的詞曲，在時過境遷的二三十年后，會忽然在你的腦海里冒泡，啊呀——這類糟糕透頂?shù)臇|西還在作祟。理智告訴你，必須將它們從你的意識中剔除，可是，感情呢，感情脫離了歌詞，這份不值得，甚至是有害的、蠱惑過你的曲子并沒有在你的內(nèi)聽中被剔除。你受到過這類冒牌、鼓噪的聲音的傷害，今天它們又來安撫你，這怎么可能??！你忽然想到，這可能是集體無意識在作怪，身心受過大災(zāi)難的人，再難成為一個健康正常的人……

　　我聽音樂的體會是，多聽音樂確實可以細分你的感受力，測量你還有多少深情的細胞。在調(diào)性和節(jié)奏上，音樂也給詩人做了很好的示范。我看到有些詩人的作品，全詩基本上就是一個節(jié)拍來來回回，如麻雀只能發(fā)出一兩個單音節(jié)，或啄木鳥在樹上當當當?shù)那脫?，太遺憾了。另外一種是，詩人過于追求音樂感的流暢性和表層的樂感，他們照著優(yōu)美的樣子寫優(yōu)美，結(jié)果適得其反。我認為，詩還是要盡可能寫得有美感、多層次一些，不是為了顯擺作者有多牛逼，這是對漢語、對詩歌本身的尊重，更是向為全詩服務(wù)的每個漢字、每個音節(jié)致敬。

　　我還記得瓦雷里在談?wù)摷冊姇r表達過對音樂的羨慕，幾十年后，我看到一位作曲家對詩（語言）的推崇，他的大概意思是，在音樂結(jié)束的地方還有文字。說到我心坎上了，瓦雷里，你聽到了嗎？

　　張永偉：你一直鐘情于大自然，常常一有空就往山里跑，那是為了尋覓，還是躲避？

　　森　子：詩人是文明之子，更是自然之子。

　　大概十幾年前，我對自己說：“沒有山，我是不能活的。”我算比較幸運，出生后的戶籍所在地平頂山有伏牛山余脈綿延；童年生長在東北平原；我12歲時，全家搬到大興安嶺南麓的一個林區(qū)小鎮(zhèn)，那里山上長滿楊樹、柞木和白樺林。第一次見山，我就如脫兔般向東面的山峰奔去……其實我奔赴的山比我想象的要遠得多，但我還是一口氣爬上了山頭。

　　只要進到山里，我就會感覺全身舒坦，山中的景物怎么看都順眼，我的好奇心也有了發(fā)現(xiàn)的快樂，也許山和自然景物對我有療愈作用。我去山里，目的并非是明確的，有時什么也不干，就是走走轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，放松心情；有時做個寫生，畫一兩幅水墨畫。我喜愛山川，與我習(xí)畫，經(jīng)常到野外寫生有著密切的關(guān)系，應(yīng)該沒有比這更重要的因素了。

　　不去山里，我真的沒地方可去??！城里除了書店，讓我感興趣的事物越來越少。這種感覺是真實的，比如，我要去某個大一點的城市參加詩歌活動，出發(fā)前，我便會嘀咕，可能還不如去山里玩耍自在。山川對我的意味和象征性的投射早已超出那些著名的大都市對我的吸引。當然，我也沒有放棄去沒去過的城市看看。

　　至于躲避，或者說逃避什么，進山的功能上確有這一項。長期待在城里的人會產(chǎn)生焦慮，并患上城市病。由于我是在鄉(xiāng)下長大的，對山、對鄉(xiāng)村抱有自然而然的親昵感。這里，我就不復(fù)述“外師造化”“師法自然”之類的見解了。山對我來說，很樸素、真實，自在又親切，不用計算、嫉妒、攀比，不用老子天下第一，無拘無束的感覺多好?。?/p>

　　在別人看來寸草不生、亂石堆砌光禿禿的山丘，我對它們還是興致盎然，也許，我身上有荒野的氣質(zhì)，有陪一片死寂寡淡的心態(tài)。在山中，我看到、體悟到不僅是生命的繁茂、美好，我還看到了殘酷的生存法則，破敗的自然和生命，我目擊并感受到了山川的宏闊和宏闊一樣的痛苦。

　　大自然有自己的體系和運作法則，我的不解多于我的已知。與山川相處，讓人十分愜意。如果說人生能有一兩座山相守，足矣。

　　張永偉：有許多詩人的寫作受到生活與工作影響很大，常常中斷寫作或就此擱筆。在你這里仿佛是個例外，幾十年如一日，閱讀、寫作、游歷……不斷地探索、前進，隨著時間的推移，變得愈加豐富、開闊、自如，這是如何做到的？

　　森　子：一個貧乏的詞：愛。最終，我將超越或失去。如果沒有愛，那便全憑運氣，顯然不是這樣的。另外，也要說貧乏給予我很多，同樣，我也偏愛“貧乏”的大師——卡瓦菲斯。我并不是因為分析、細讀后才喜歡他的，這是沒有條件的喜愛。詩對我來說也是這樣，寫了幾十年，我認為詩也會俯身細看我對她/他的專注和投入，我確實下過不少不得要領(lǐng)的功夫，花費了人生的大部分時間?，F(xiàn)在，我更在乎我對自己的剖析和診斷，我在寫作中已經(jīng)能看出一些語詞對作者的反映。我為詩而驕傲！純?nèi)坏摹?/p>

　　生活和時間不會輕易放過誰，我也不例外，我是在寫詩的過程中嘗試創(chuàng)造例外的可能性。小時候，我好動，坐不住，十多歲學(xué)畫徹底改變了我的多動癥，是繪畫讓我入迷，可以專心干自己所喜歡的事情。其實，我的工作、生活經(jīng)歷也那么如意，我的工作并非與我的愛好一致，我經(jīng)常處于在別人看來不務(wù)正業(yè)的境地。好在我不在乎別人說什么，也不與他人爭搶什么，漸漸別人便理解了，我這個人是人畜無害的。但我也痛苦，為了一點薪金投入大量的精力和時間，今天看來并非那么值得。

　　寫詩需要長期的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，專注于詩，不計后果和報酬，就是一份純?nèi)坏臒釔?。我算是比較自律的，無論工作、生活、寫作，我對自己都有要求，也不怎么計較眼前的一些得失，能過去的事兒都讓它過去，我大致清楚我應(yīng)該做什么，并努力去做。生活上，我基本不放縱自己，我只在寫作上盡情地釋放自己，越界、破規(guī)矩是常有的。寫詩是我活下去的理由，如果有一天，我沒有感覺了，我不會提筆硬寫。目前，這一天還沒有來到，我想怎么寫就怎么寫，寫成啥樣就啥樣。

　　兩年前，我對一位青年詩人說，“晚年寫作靠得是天賦。”信不信無所謂。

　　張永偉：可見一個人的天賦及閱讀起點對寫作的重要性。早在1993年，你就寫出了《踏雪：插話三種》，尤其是《平頂山一季》這樣帶有戲劇化、碎片化，富于荒誕感又深切關(guān)注現(xiàn)實的作品，這在當時漢語詩歌中又幾乎是個特例，你寫出這些作品時是如何思考的？當時你眼中的漢語詩歌又是什么狀況？

　　森　子：人人都有天賦。只是有些人有機會發(fā)揮自己的天賦，有些人一輩子也沒機會發(fā)現(xiàn)自己在某些方面還有天賦。說到天賦就稍微玄了一點兒，但它也是普遍存在的。舉畫畫為例吧，有的學(xué)生天生彩色感覺就好，其他學(xué)生則要長期或花費一生的訓(xùn)練才能獲得這樣的色彩意識，這是沒有辦法的事情。在某一項上，人家的起點，可能就是你想要達到的高處。

　　你提到的《踏雪：插話三種》《平頂山一季》，也是我早年比較得意的詩作。我特意用“得意”這個詞，是因為它們并未引起多少人注意。30年后，我的寫作至少印證了這些早期詩作非并憑空而來，有些詩是需要閱讀詩人一生的寫作才會明白的。當時，寫這類給人感覺像是突然跳出來的詩時，我還處于創(chuàng)作的不穩(wěn)定時期或震蕩期，缺乏創(chuàng)作的連續(xù)性，受到的影響也比較復(fù)雜，這類詩能留下來是因為其中我的個性因素得到了一定的彰顯。那時候，寫詩的方向并不十分明確，那個時期就有不充足的“今我”存在，只是我還不敢確認。這類“突跳”性的詩作橫空出現(xiàn)，與其他詩作似乎不是連貫的關(guān)系，而是斷崖式的關(guān)系，這在今天看來可視為我在與自己搏斗、與當時的風尚潮流搏斗，也是我個人天賦不愿受束縛的表征。這種現(xiàn)象在我的寫作生涯中一直存在，即使我給90年代寫作畫上句號以后，也沒有完全消失。有些詩是要放很多年后回頭看，才清楚它們在個人寫作路徑上的位置和意義，“此時此地”的不可替代性依然是詩人優(yōu)先考慮的問題。

　　1993年是漢語詩歌從80年代到90年代的轉(zhuǎn)型期，已知的80年代的寫法與前景未卜的90年代寫法交織，還有社會環(huán)境的急劇變化，商業(yè)大潮的初起，對詩人的寫作產(chǎn)生了不可低估的影響。前十年光鮮的詩人從半空墜落大地，面臨最基本的生存和怎么寫的問題。今天回頭看，90年代的優(yōu)秀詩人還是用自己的詩作部分地回答了這些問題。詩歌回到詩歌本身，詩人社會化的光環(huán)減弱，一方面是損失，另一方面則是詩人堅定了與現(xiàn)實搏斗的勇氣，只有持續(xù)地寫作才是期望、等待的最佳選項。結(jié)果是什么呢，就是我們一直寫到了今天。今天的詩歌不是90年代的結(jié)果，但可以說是90年代詩人努力的方向之一。

　　雖然我也偏愛90年代初這類“突跳”和有構(gòu)思性的作品，但不把它們當作是漢語詩歌的特例。詩歌寫作本身就是想享有語言的特權(quán)，所以我也要格外小心，不多做非分之想。

　　張永偉：后來，你又轉(zhuǎn)入了類似敘事性寫作階段，寫出了《夜宿山中》《面對群山而朗誦》等系列優(yōu)秀作品，可是在詩友們一片叫好聲中，你的寫作又轉(zhuǎn)向了，留一個孤獨的背影給大家，是什么讓你作出這樣的選擇？

　　森　子：敘事性寫作確實是當時最具魅力的寫作方式，但也不是唯一的方式，因為敘事性是講結(jié)構(gòu)、講包容的，胃口很大，稍不注意就有偏差、僭越的危險。但在當時，整個社會環(huán)境在禁聲的死寂中，大家都熱愛危險，只有臨危你才有還活著的感覺。今天，敘事性寫作多被詬病，一方面它確有缺陷和危險的氣質(zhì)，另一方時代不同了，時代也要洗臉。我認為，凡是認真批評90年代詩歌、敘事性寫作的文章都是值得看的，至少它可以幫我檢討一番——我曾經(jīng)走過、但沒過多留戀的道路。

　　我在90年代中期的敘事性嘗試比較明顯，但像《夜宿山中》《面對群山而朗誦》這些詩并非以敘事性取勝，而是在敘事的假脈象上抒情。90年代后期，我就走向綜合性了，那時候就比較警惕敘事了。到2002年，我們倆在“販賣空間”喝茶聊詩，我已在淡化敘事性，告別90年代的寫作。

　　我對現(xiàn)當代藝術(shù)（主要是繪畫）較為熟悉，略知藝術(shù)創(chuàng)作是怎么回事兒，受現(xiàn)代藝術(shù)理念的影響也比較深，崇尚的是獨特——創(chuàng)新，我認為“新”重于守舊的“美”。這樣說吧，“新”有可能冒犯，不完美，不被人接受，其命運交付于不可知和等待；“美”則是有先例的，有趁手的美學(xué)樣式和工具，你寫得優(yōu)美了，多數(shù)人能體會到，自然受歡迎?？墒?ldquo;新”缺少接受的美學(xué)條件，缺少判斷它的法則和標準，還會遇見守舊的頑固派。但在我看來，趁手的“美”是對“完美”的復(fù)制，你不過是重復(fù)前人的“完美”，鮮有貢獻?？赡銋s認為你繼承了偉大的傳統(tǒng)，你維護了傳統(tǒng)，并認為光大了這個傳統(tǒng)。“新”就沒有這個優(yōu)勢，不被待見。可我所理解的傳統(tǒng)卻不是這樣，我認為傳統(tǒng)的核心要素是創(chuàng)新，繼承傳統(tǒng)——繼承什么？繼承的就是創(chuàng)新精神，不然傳統(tǒng)也會貧血、僵死。以上是我對傳統(tǒng)“新”“舊”的一點淺識。另外，我相信“詩是語言的藝術(shù)”，但我認為今日很多詩人的詩談不上語言的藝術(shù)，而且，還有不少人看不起詩歌的技術(shù)，貶低詩藝。當然，這里會有許多不同的觀念分歧。

　　我崇尚創(chuàng)新，不妨礙我是一個古典愛好者。我也讀古典作品，還愛去造訪古剎，去古鎮(zhèn)、古街、博物館，并常常贊嘆不已、流連忘返。越看古代的東西，古人的創(chuàng)造力和意趣，我就越是覺得必須創(chuàng)造我們這個時代的作品，不然，一是對不起古人，二是對不起自己，我——我們不是白活了嗎！如果，我們在這個時代生活，卻連一個樣式都留不下來，連一句自己的話都沒表達，都是前人已經(jīng)表達過的，那不是太可悲了嗎？

　　我還有一個看法，現(xiàn)代漢語詩歌剛剛百年，雖已取得醒目的成就，但還不夠完美，還有很多的方面有待提升。這基于我對現(xiàn)代漢語的看法，雖說現(xiàn)代漢語生機勃勃，但還是不完善、不夠精準和微妙，中國詩人有義務(wù)為現(xiàn)代漢語提供新詞、新的美感、新的語法、意象，新的神經(jīng)觸梢，為使用現(xiàn)代漢語的人提供新的語言意識和藝術(shù)上的加持，如此現(xiàn)代漢語才能敏銳地探測到社會、世界方方面面的變化，才能用恰當、準確、優(yōu)美的語言表達我們的所思所想。其意義超出一般性的對詩的理解，詩人的工作是惠及國民和全人類的。我認為，詩人在微妙處為人們認識世界提供了新的見識和感觸，在陌生的事物間搭建可能性的橋梁，讓孩子們腦洞大開……如果詩人們不進行精益求精的探索怎么能行呢，那便真是不對起現(xiàn)代漢語和使用它的人了。

　　我放棄90年代駕輕就熟的寫法，轉(zhuǎn)向?qū)ξ粗湍吧鷧^(qū)域的探測，是認為詩還有不同層次的追求，美學(xué)標準的設(shè)定也不一樣，詩歌并非只有一個標準，我要走出一條自己的路，并把我的理解還給詩歌。

　　張永偉：德國漢學(xué)家顧彬曾經(jīng)說過，中國當代寫作，最好的是詩歌，對此你怎么看？你所說的為漢語言提供新的元素，以及詩歌創(chuàng)作的“精準和微妙”，放眼世界詩歌，在你心中——現(xiàn)在，或曾經(jīng)有沒有相對應(yīng)的詩人、作家？

　　森　子：我見過一次顧彬先生，他是一位敢說話的漢學(xué)家，以他者的眼光做出他的判斷，沒有問題。他說的基本上是實話，但我怎么感覺像是給中國詩人打氣，然后我們自嗨，那個備受國人關(guān)注的諾獎可沒給中國詩人。我不關(guān)心諾獎，對顧彬先生力挺中國詩歌的斷言頗為受用，但也認為只是一說而已。中國詩歌還是要靠中國詩人自己堅挺！

　　前面，我已談到中國詩人與現(xiàn)代漢語的關(guān)系，我認為，真正的詩人肩膀上自有這份擔當和責任。我們的漢語文化里如果抽掉《詩經(jīng)》、《古詩十九首》、屈原、陶淵明、李白、杜甫、白居易、韓愈、蘇東坡等眾多詩人貢獻的詞匯、成語和意象、思想元素，那將會是什么樣？不堪設(shè)想吧！

　　就說但丁吧，沒有但丁的《神曲》可能就沒有現(xiàn)在的意大利語，但丁將一種地方語言提升為一國的國語，功莫大焉。而彼特拉克善用拉丁語寫作，后來他寫《歌集》時，也是用但丁用的這種地方語言。正是因為但丁、皮特拉克和薄迦丘這些作家的涌現(xiàn)，他們的創(chuàng)作主要是使用托斯卡納、特別是佛羅倫薩地區(qū)的方言，所以現(xiàn)代意大利語本質(zhì)上是來自托斯卡納地區(qū)方言。

　　另一個例子是普希金，他是現(xiàn)代俄語的創(chuàng)始人，他在作品中將詞匯、格律、韻律等融合在一起，通過語法手段實現(xiàn)了它們的平衡。普希金的創(chuàng)作對俄羅斯語言規(guī)范的確立有著深遠的影響。屠格涅夫曾說，普希金創(chuàng)立了俄羅斯的詩的語言和文學(xué)語言。果戈理稱贊普希金“像一部辭書一樣，包含著我們語言的全部寶藏、力量和靈活性”。

　　不用再舉例了，詩人與語言的關(guān)系是血緣關(guān)系，是創(chuàng)造與被創(chuàng)造的關(guān)系。它從不同的方向作用于我們的身上。

　　張永偉：談及現(xiàn)當代漢語詩歌，就離不開古今中外相互承借、融會貫通的問題，在這方面，你是怎么看，或做的？

　　森　子：這是個老問題，很重要，又不好回答。我認為，古今中外相互承借、融會貫通，這是很好的提法，也是很好的目標理想。但其實呢，我認為絕大多數(shù)人都做不到，承借是可能的，但貫通太難了。不說古人了，就說現(xiàn)代人吧，被國人推崇的大家陳寅恪、錢鐘書都精通幾門外語，也寫舊體詩，學(xué)識上都不得了，他們的成就都在學(xué)術(shù)研究上，而不在詩上。他們是大學(xué)者，古典學(xué)養(yǎng)深厚，可對今天的理解也是有限的。所以，我認為詩人也應(yīng)善于思考，很多光鮮、偉大、正確的話不能信，至少不能全信，你很難找到“古今中外相互承借，融合貫通”的詩人，但丁和杜甫都沒有完全做到，他們基本是在一門語言內(nèi)成就了世界性的大詩人。也許，英國浪漫主義詩人拜倫在某些方面接近這一目標，他自稱是“世界公民”。

　　美好的愿望可以有，但你要清楚，這不過是讓人激動的口號。我這樣說，不是表明我不愛學(xué)習(xí)，該借鑒的要借鑒，該融會貫通的要努力去貫通，但也要意識到個人的局限性，你再有學(xué)習(xí)能力也不如一臺計算機吧。

　　除了古今中外略知一二外，我認為行動力、親歷、當下更為重要。我要去多體驗、多看、多想、多記錄，也多忘記。尤其最后這一項：“忘記”，它是融會貫通的另一種解釋。

　　張永偉：歐陽江河在上世紀90年代寫作正銳的時候，忽然提出了“中年寫作”這個概念，讓我很是驚訝，后來就如他所言了。“青春寫作（反晚年寫作）”，這個提法非常好，讓人眼亮，甚至可以啟發(fā)一代人，是否可以作為一個話題專門聊聊？

　　森　子：艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》里說，一個人如果25歲以后還想寫詩，就必須有歷史意識。“中年寫作”也有這層意思，它針對的是“青春期寫作”，當然也代指上世紀80年代的詩歌寫作。將80年代的詩歌寫作和運動看作是青春的躁動和宣言、狂歡式的宣泄，也不會有太大的出入。被迫進入90年代（因歷史轉(zhuǎn)折、創(chuàng)傷）的詩人渴望寫出成熟的、有歷史感的詩作是可以理解的。青春期的沖動結(jié)束以后，是該建設(shè)詩人的內(nèi)心，以面對理想破滅后嚴峻的現(xiàn)實和生存問題。

　　在我看來，“中年寫作”就是成年人的寫作，回到實現(xiàn)生活中，有其積極的一面。可是如果寫詩沒有激情，都是算計、策劃性的又怎么能行？好的詩歌就是要有作者控制不了的部分，詩的珍貴之處也在于此。理智和激情要有一個平衡，還要給未知余留一定的空間，并非作者或歷史感大于作品。

　　幾年前，我寫了一首短詩《去一個地方》，我說：“晚年是寫青春詩的土壤。”這一句是當時寫作本身給我的暗示，詩讓我寫青春詩，而不是老調(diào)重彈，看似自得完滿，卻毫無新意的東西。我并非拒絕隨時間而來的智慧，我認為這智慧最主要的特征就是青春、陽光，有活力，有血性, 不油膩、不故作高深，不依賴慣性而滑動，我反對晚年老氣橫秋的寫作。我不是從哪個詩歌理論里摘出個“青春詩”，而是在具體的寫作中體會到“青春詩”的必要性，并進而談到“青春寫作”對我而言到底意味著什么？在我看來，寫詩還是要有震動、觸動，內(nèi)心沒有波瀾、面無表情的可以不寫。

　　在詩學(xué)隨筆《新鮮的表達方式即詩的深刻》中，我是這樣說的：為什么寫青春詩呢？就是說寫詩要鮮活，像第一次愛那樣，要不斷有新的表達方式出現(xiàn)。比如永恒的主題（母題）愛呀，生死、時間、友誼等等，我們對此不見得比古人認識得更深刻或全面，這可能是悲觀之處，但我們所處的這個時代要求我們一次性的生命對這些永恒主題進行自己最鮮活的表達，說是再認識也可以，表達是人存在的權(quán)力和證明，這幾乎是天意，誰也不能剝奪。另外，真理也會蒙塵，我們要在細微的差異中用新鮮的意識和表達方式擦亮它、激活它。

　　這樣說，鮮活可能就是詩的本質(zhì)特征之一，新鮮的表達樣式看似是表面性的，實際上也可能正是它的深刻之處。

　　張永偉：龐德曾說過，技巧考驗真誠，也請你談?wù)剬记傻目捶ā?/p>

　　森　子：技巧考驗真誠，這近乎老生常談了?？蔀楹我徽f，再說，還得說……因為相信的人不多。這與詩歌頗為神秘的誕生方式密切相關(guān)，也與人們?nèi)绾慰创姷墓τ糜嘘P(guān)。

　　其中有認知上的混亂，可能詩與宇宙一樣是在說不清、道不明的混沌中產(chǎn)生，有創(chuàng)世的意味吧。就我的淺識來講，一方面，詩為神授，詩人近乎原始宗教里的巫師，接上天之意，詩人是一個重要媒介；另一方面，在浪漫主義后期，雪萊說詩人是世界上未經(jīng)公認的立法者，這是對詩人自我主體性的強調(diào)；再到現(xiàn)代民主對詩歌的影響，確立詩人是人，平民化意識的覺醒。總之，詩的神秘性不能被抹除。這類傳統(tǒng)觀念流布甚廣，即使在今天其根基也難以撼動。這樣一來，因社會分工的細化，詩的技術(shù)被單獨拿出來，與詩的原始神性多少有些對立。即使是在一些詩人或是評論家中，這種混亂的意識也在他們的言論中多有體現(xiàn)，指責詩人過多重視、強調(diào)技術(shù)，而忽略了詩之魂——神以及生命誠然的呈現(xiàn)。老莊哲學(xué)中的無為、道、自然等，也是他們用以批判詩人的技術(shù)過頭的有力武器。這確實是比較混亂的狀態(tài)，我想，關(guān)于詩與技術(shù)的關(guān)系的爭論會長期存在下去。也不是說非要解決什么問題，問題都是人自找的。我認為沒有結(jié)果也是一個比較渾圓的方式，與問題相處，也許比夢想一勞永逸地解決問題更為有效。

　　這里，我想說一下“自然”，是人認識的自然，是文學(xué)中的自然，是理解、閱讀習(xí)慣上的自然。就文字產(chǎn)生的根源來說，都是人為的，不能與大自然畫等號。這個自然的技術(shù)性是很強大的，比我們想象的還要強大。所以，我決不看低技術(shù)，人類在石頭上鉆個孔可能要花費幾萬年或更長的時間，沒有這項技術(shù)的發(fā)明，就不要談?wù)撌裁慈祟愇拿?。回到詩歌寫作上，我沒有看到技術(shù)好、詩不好的詩人；或者詩好、技術(shù)不行的詩人。

　　詩之真是現(xiàn)代詩歌寫作的重要考察尺度，詩之真是形與魂一體的具體再現(xiàn)，它們是不可分割的。在完滿的詩歌作品中，形式即內(nèi)容。在我看來，詩作為人的生命最為重要的形式大于一般意義上的內(nèi)容。這里，我也陷入了兩分法，在兩分法的社會里這也在所難免。還是老生常談，詩是一種特殊的生命形式，詩不是其他生命形式，就在于詩的技術(shù)是其他技術(shù)不能替代的。另外，考察一下語言工具論的影響，視技術(shù)為手段，這與詩的主旨自然是有距離的，以此推論下去，技術(shù)不受待見便可以被人理解了。

　　就我個人而言，詩與技術(shù)是一回事兒。或者說，我愿意是渾然一體的。

　　張永偉：上次在筎園，談及你的詩，我覺得已經(jīng)進入自由寫作階段，恰如葉芝所言：隨時間而來的智慧。談?wù)勀愕纳睿驅(qū)懽髦械臅r間？

　　森　子：我的生活簡化為三項：運動、閱讀、寫作。偶爾畫畫，與朋友相聚，喝點小酒。我現(xiàn)在能更多地體會到讀書的快樂，因為沒有明確的目的和功利性，所以這種閱讀是比較自在、愜意的。有時，我想，只做個讀者也很好啊！但寫作還是占去了大塊的時間。

　　大概六七年前，馮晏、張曙光、王家新和我同去大連參加一個小型活動，當時我們做了一個講座，主題是關(guān)于時間的。張曙光從正面談?wù)摿宋膶W(xué)的時間性，我則從相反的方向談?wù)摿宋膶W(xué)的時間性。我說，寫作就是對時間的抵制和克服，寫作的反時間性源于作者內(nèi)在的沖動。生命的一次性表明時間對人的殘酷性，這種時間的冷漠是深入骨髓的。千百年來，詩人以詩句對抗時間的無情，今天依然是這樣，這是寫作的母題或永遠的主題。人類夢寐以求的不朽、永恒都是對時間——人的必死性的反抗。所以說，任何寫作都帶有悲歌性，這決非戲言。

　　更多時候，我的寫作關(guān)注于當下，我存在的意義或無意義都在當下。立足于當下，這便是我的寫作態(tài)度。這個不穩(wěn)定的、變幻莫測的當下，是我觀察、思考、抒寫的詩歌現(xiàn)場。當然，我也偶爾玩味古人的古典時刻，傾慕他們的寧靜、微妙與肅穆以及情調(diào)，但只是博物館內(nèi)的或模擬的體驗吧。我還是寫有棱角的詩，未被完全消化的工業(yè)殘留物，痙攣的現(xiàn)代的語言，普遍的痛苦與麻木，日常性的事件等等。它們在時間中掙扎，如半人半馬的怪獸，我要喊出它們的名字—

　　作者簡介

　　森子，詩人，藝術(shù)家，當代詩學(xué)研究者。20世紀60年代生于哈爾濱呼蘭區(qū)，畢業(yè)于河南周口師院美術(shù)系。1991年與友人創(chuàng)辦《陣地》詩刊，策劃、主編出版《陣地詩叢》10種。出版詩集《閃電須知》《平頂山》《面對群山而朗誦》《森子詩選》，出版散文集《若即若離》《戴面具的杯子》等。曾獲劉麗安詩歌獎、詩東西年度詩歌獎、蘇軾詩歌獎。

　　張永偉，1973年出生于河南魯山，著有詩集《在樹枝上睡覺》《語言的旅行》，詩合集《低飛》等。

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