張　林

　　（濟南市歷城區(qū)統(tǒng)計局　濟南　250109）

　　中圖分類號：J211；J045　　　　　　文獻標識碼：A　　　　　　文章編號：2832-9317（2022）01-096-02

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　　八大山人即是朱耷，他是朱元璋第十七子朱權的九世孫，明亡后削發(fā)為僧，后改信道教，住南昌青云譜道院。擅書畫，早年書法取法黃庭堅。花鳥以水墨寫意為主，形象夸張奇特，筆墨凝練沉毅，風格雄奇雋永；山水師法董其昌，筆致簡潔，有靜穆之趣，得疏曠之韻。擅書法，能詩文，用墨極少。是其劃時代的人物。

　　在水墨寫意畫中，兼擅山水和花鳥。他的山水畫，近師董其昌，遠法黃公望、倪瓚諸家。其山水小品，可以看出深受董其昌的影響，其用筆的圓潤有著董巨和黃公望的遺韻，墨法參照了米氏云山，而某些樹石的結合形式，取自倪瓚，但有著強烈的朱耷個性。那些山、石、樹、草以及茅亭、房舍等，逸筆草草，看似漫不經心，隨手拾掇，而干濕濃淡、疏密虛實、遠近高低，筆筆無出法度之外，意境全在法度之中。這種無法而法的境界，是情感與技巧的高度結合，使藝術創(chuàng)作進入一個自我超脫的空間中。

　　八大山人的花鳥畫創(chuàng)作，更具有風格個性，其用筆較方硬，題材、布局也未脫離前人窠臼，但是畫中所表現(xiàn)出的兀傲之氣，以及不拘一格的大膽剪裁，如不求物象的完整性，達到一個藝術的高度。前人所云“惜墨如金”，又說“以少少許勝多多許”，線條簡練、干凈，八大山人才真正做到了，可謂前無古人。

　　他的線條給人以渾厚豐富之感，為水墨寫意畫開辟了一個廣闊的前景，而且也創(chuàng)造了人們對水墨寫意畫的新觀念。八大山人的花鳥造型，簡約不簡單，是形與趣、與巧、與意的緊密結合，所以我們在欣賞時，就不會感到單薄和寂寞。再次就是他的布局，特別講究少許物象在二維空間中擺放的位置，充分利用空白，計白當黑。與此同時，并充分調動題跋、落款、印章在畫面中的對稱、疏密、虛實等的作用。

　　八大山人的書畫對后世的影響是深遠的，他的藝術成就主要一點，不落常套，自有創(chuàng)造。其花鳥畫風，可分為三個時期，50 歲以前為僧時屬早期，署款“傳綮”“個山”“驢”“人屋”，多繪蔬果、花卉、松梅一類題材，以卷冊為多。畫面比較精細工致，勁挺有力。50 歲至65 歲為中期，畫風逐漸變化，喜繪魚、鳥、草蟲、動物，形象有所夸張，用筆挺勁刻削，動物和鳥的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鳥多棲一足，懸一足。65 歲以后為晚期藝術日趨成熟。筆勢變?yōu)闃忝蹅?，造型極為夸張，魚、鳥之眼一圈一點，眼珠頂著眼圈，一幅“白眼向天” 的神情。他畫的鳥有些顯得很倔強，即使落墨不多，卻表現(xiàn)出鳥兒振羽，使人有不可一觸，觸之即飛的感覺。有些禽鳥拳足縮頸，一副既受欺又不屈的情態(tài)，在構圖、筆墨上也更簡。這些形象塑造，無疑是畫家自的寫照，即“憤慨悲歌，一一寄情于筆墨”。他在題黃公望山水詩中寫道：“郭家皴法云頭小，董老麻皮樹上多。想見時人解圖畫，一峰還與宋山河。”在一點一線中表現(xiàn)出他強烈的民族意識。

　　他的藝術可以說是對人的尊嚴的禮贊。如八大山人《涉世冊》，其中第一開畫一枝菡萏，卓立于荷塘之上，如一把利斧，傾注了山人奔放的情致，正是所謂“荷葉團團團似境，菱角尖尖尖似錐”的那種曲而立的身姿線條，張揚著一種傲慢的氣質。這幅畫貴在風骨，自尊的氣質昂然。八大的孤獨具有強烈的生命能力，孤獨是一種創(chuàng)造形式，孤獨的過程可以看作一種生命的展現(xiàn)過程。

　　八大山人常畫孤零零的一條魚，兀然地伸展著身軀，最出神的是魚的眼睛，眼睛中透出堅定，沒有一絲恍惚，冷視著這個世界，伸展著自己的性靈。他通過畫面找到自己的精神歸宿，如何理解，任人們馳騁想象的翅膀，所以有時候少畫，反而思想的容量更大。例如他對柳枝的處理，約有十二筆，就占住了整個畫面上部的空間，枝干倔強，簡淡的筆墨，蒼潤生發(fā)，郁勃而有生氣。不但表現(xiàn)出楊柳的老干新枝的質，也表現(xiàn)了枝條迎風的勢。因簡到極處，已不能再少一筆，卻不能更增一筆，移動一筆，筆墨精練到了極致，連根部看似草草的二點，亦陡生奇趣，不可移易的點線。在春風料峭之中，八哥在洗刷自己的羽毛將振翅欲飛。這一生活小景，表現(xiàn)出無限的生機。

　　例如開卷的一叢荷花，總共不足三十筆，筆減而意繁，一開卷便引人入勝。齊白石曾有詩曰：“青藤雪個遠凡胎，缶老當年別有才。我原九泉為走狗，三家門下轉輪來。”其傾倒如此。直至今天欣賞和理解他藝術的人越來越多。

　　八大山人書畫線中的那種律動是一種生命的體現(xiàn)。他的線，是有情感的生命體，在其線條中流動的“氣”，是其靈魂；而其粗細、剛柔、疾遲、潤澀，是其肉身。這肉身，能引導觀者化入其畫面之“氣”的周流宕跌之中。

　　八大山人作品中的所有筆墨都是在線跡的運行中按一定行走路徑“作”出來的：他畫面中的“點”，是在濃縮了的中國書法運線的規(guī)則中“作”出來的；他畫面中的“面”（如他畫的荷葉），同樣是按中國書法運筆的要求“作”出來的。八大山人畫面中的線，是他站在中國書法史的層面，通過對歷史文本的抽象概括，總結出了書法歷史文化中內蘊的生命意志與生命智慧，然后，再“直從書法演畫法”，使中國書法“摽拔志氣，黼藻性靈”的審美功能，成為畫作重要的審美構成。

　　八大山人通過他孤獨的藝術來吟玩人生，在孤獨中做真實的性靈游戲，在孤獨中體味生命的快樂。八大山人通過他的藝術來證明，生命哪里是哀憐兮兮的過程，而應是淡定如微、平如秋水。八大山人長期孑然一身，身世飄零，在其精神錯亂之時，一人在街上，粗頭亂服，形同乞丐，晚年的生活更是到了吃了上頓無下頓的地步。

　　八大山人藝術中的孤獨很容易使人聯(lián)想到他是不是在暗自撫慰，獨飲清淚，但細細體味八大山人有關孤獨的作品，不但沒有這樣的情緒，相反卻充滿快樂、從容，他不是在孤獨中躲避，而是喜歡孤獨，吟味孤獨，享受孤獨。

　　在中國書法史層面看書法技術性操作，如執(zhí)筆的 “虛拳直腕，指齊掌空”（歐陽詢《八訣》），運筆的“遲速虛實，若輪扁斫輪，不疾不徐，得之于心，應之于手”（虞世南《筆髓論》），立意的“夫物負陰而抱陽，書亦外柔而內剛”（張懷瑾《六體書論》）等，可操作技術要求，實質都與人在現(xiàn)實世界中對生命存在的感知、對生有方式的體悟，以及對生命與自然本體關系的認知息息相關?？梢哉f中國書法的線條運作是對人的生命知意與文比智慧的記錄。換言之，中國書法的線條之中，必定是境與靈運行軌跡行走過的路徑。通過那路徑，其心靈運行過的軌跡，可以重演、再現(xiàn)。所以，中國書法與繪畫的相互融通，是一件了不起的偉大創(chuàng)造。

　　八大山人正是在這個基點上，攀上了他那個時代的最高峰。

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